Maska v reálném čase

(1) tento text vychází z presentace na konferenci "World, Man" v přednesené v italském Moltrasio v roce 1974. Upraveno ve spolupráci s Marco Vassi.

Průmyslový západní člověk vůči přírodě (o které si myslí, že ji ovládl) zaujal postavení v rohu, definovaném kombinací osamění a blazeovaností. Víra a mýty (které takovou pozici provázejí) společně s racionalizacemi jej oddělují od vnějšího“ prostředí, což pak ve spojení s pokročilou technologií spěje k nestřídmému uplatňování osobního úsudku. Důsledkem tohoto postavení je nasměrování k ekocidě a vymírání.

Přirozený význam (nebo úloha) umění, umělce a estetiky spočívá v odmítnutí a v protestu proti podobné víře, mýtům a racionalizacím. Smyslovým ztělesněním určité stupně percepce umění přímo i nepřímo vytváří strategii, směřující k očištění a k ekologické představě o světě. Nezaměnitelná hodnota umělecké formy počínaje před 15 000 lety obrazem jelena na stěnách jeskyně v Lascaux a konče nejnovější elektronickou světelnou kresbu, spočívá v „přenosu informace, kterou nelze kódovat jinak.“(2)

Jakékoli opravdové umělecké dílo je osobní (citovou, subjektivní) evolucí, ale v jistém směru také sdělitelnou a otevřenou epistemologií, způsobem poznání. Posláním umělce, jeho „rasion d'etre“ je zachovávat soudržnou a dynamickou rovnováhu a zároveň objevovat něco nového. Umění podmiňuje rozvoj informačních konotací i diskurzivních oblastí, je propojením nespojitého a umožňuje novou syntézu a spojení toho, co doposud bylo nepropojeno. Umělec tak vstupuje do nového psychologického nebo psychického prostoru a nabízí svědectví jak přežít, což je podmíněné nepřetržitým „přísunem neomezené potenciality změny, tj. Flexibilitou“.(3)

I když v každém estetickém procesu je zakomponován faktor artikulace v určitém médiu, nelze umění na médium a chování redukovat. Ztotožňovat umění s historicky daným médiem by znamenalo jen posílení rozšířeného mýtu, že umění je vlastně anti-environmentální a že je estetický proces cosi izolovaného. Právě komunikační technologie vytváří nové kontinuum v podobě nového média, které je naprosto odlišné a na historicitě „primárního objektu“ nezávislé.(4)

Mysl - pokud uchopí předmět z hlediska věčnosti je věčná.“(5) Umění zde definujeme jako (a) vytváření předmětů (nebo kontextů) v perspektivě něčeho „věčného“; (b) médium přenosu (nebo programování) narůstající míry nespojitosti; (c) synergicky - jako nejlepší možná (optimální) kombinace materiálů, událostí, systémů a nápadů; (d) funkčně jako sledování (mapování, rekapitulace, metaforizace) proudu esencí (probíhajících, pravděpodobných, předpokládaných, potenciálních) změn ve směru (rozdíly ve vzoru, rychlosti, paradigmatu) a vnímaných (zachycovaných) umělcem.

Odpovídající estetická aktivita je řízena myšlenkou vědomého odchýlení od soustavy pevných pravidel, určujících formální otázky. Každý případ se týká jedinečné lidské bytosti, se specifickým chováním. Na druhé straně byly ovšem komunikační technologie navrženy a použity převážně v opačném gardu, tedy s důrazem na jejich nízkou funkční rozmanitost, na standard a opakovatelnost. Umění je podnětem k prožití čehosi neznámého, takže jakákoli událost-objekt-koncept, využívající současné komunikační technologie jako své médium, znamená (a apriori) výslovné prohlášení a nese v sobě jistý moment inovace. Propojit mentální nastavení a technologie nabízí alternativu k automatickému, jinou cestu, měnící standardizované nastavení současných technologií.

Videosystémy jsou těmi nejdostupnějším a nevhodnějšími prostředky spojující estetické procesy a technickou vyspělost. Videosystémy poskytují možnost propojení umělce s vnější planetární kostrou komunikačních systémů jako jsou televize, holografie, nestálé počítačové sítě, satelity atd. Vzhledem k tomu, že právě video jsou zhmotněním prvního a přístupného propojení, jsou důkazem, že umění je něco environmentálního. Je to hodnota prvenství, kterou bude mít až do chvíle, kdy nastane další stádium ve vývoji komunikačních technologií.

I když video nepřineslo redefinici stávajících vztahů diváka a artefaktu, ale otevřelo a rozvinulo vztahy nové, jeho estetickému potenciálu porozumíme jen na základě předchozích modelů interakce. Video samo o sobě je bezpříkladný proud vztahů, jimiž umělec vyvolává a komunikuje stav vědomí, vjemy, prožitky, nátlaky, afekty a myšlenky. Paradoxní je, že tak jak takový soubor vztahů umělec vytváří, jeho role oživuje prvotní pozici šamana a alchymisty, neboť umění videa znamená zabývat se procesy a nespočívá v manipulaci s neživou hmotou. Z této perspektivy pak umělcův subjektivní citový stav, hybridní forma introspekce a technologie, která je zprostředkovává, vytváří paralelní kontinua.

Umělecká média můžeme vnímat jako způsob rozšíření extenze tělesnosti. V tom smyslu je i videosíť extenze neurofyziologického kanálu; jde o spojení světa a vizuálně-percepčního systému zakončeného v předním laloku šedé mozkové kůry. Video může vyvolat rezonanci mezi kanálem oko-ucho vs šedá mozková kůra a přirozenými procesy, probíhajícími v čase. První kritérium estetiky videa je tedy ekonomie pohybu při práci s kamerou, jako rozhraní „oka a těla“, což je u videoartu symbolem a esencí celého vnitřně-tělesného systému a procesů záznamu. Umělec kinestetickým rukopisem, individualizujícím „smyčku“ oko - tělo, samotnou technologii a procesy zaznamenávání – proměňuje náhodné informace do estetického paternu.

V delších cyklech biologicko - genetické aktivity je spojitost pravidlem, zatímco v dějinných zlomech (epochy, éry, generace a život jednotlivce) je spojitost spíš výjimkou. Prosazování hodnot odvozených z konceptu spojitého (dějin) jako je vysoká rozmanitost a diskontinuita každodennosti vede k potlačení naší flexibility a naší schopnosti adaptace. Častější používání videosystémů pak změní naše pojetí dějin i všednodennosti. Protože video je médium reálného času, tj. zprostředkuje časovou hodnotu procesu zaznamenávání, mění tak i naši zkušenost osobní paměti, dějin i každodennosti. Taková změna je úzce provázána s osobním postojem nebo se schopností orientací umělce, a týká se „těžiště“ když drží videokameru. Vědomí těla ve vztahu k okolnímu prostředí zprostředkované technikou, spočívá v ovlivněné percepci, kterou soubor oko-tělo-technologie-prostředí pak zachycuje. Proto je video primárně ekologické médium.

Rozšíření podobností je také rozšíření objektu.(6) Pevné estetické hierarchie jsou zabudovány v systémech, v nichž obvykle hodnota je určena exkluzivitou artefaktu. U média jako je video je ale originál neomezeně replikovat, přičemž každá nová kopie má stejnou hodnotu jako všechny ostatní a všechny jsou identické s původní master páskou. Protože video je čistě informační (konceptuální) médium, nabízí příklad odhmotnění uměleckého díla. Proto vyžaduje nové způsoby posuzování a výběru obsahu – původní axiom výběru. Z takové perspektivy technika záznamu na videokazetu zahrnuje pro naše vnímání dosud neznámé vzorce. Patří k nim konfigurace významu a metafyzické vztahy, emanující v reálném čase, stejně jako čistě vizuální vzorce a zvukové textury. Volba předmětu -obsahu - procesu na videokazetě předpokládá že jsme si vědomi distribuční povahy média video. Artefakt uvnitř hierarchicky seřazených estetických systémů elektronická média nahrazují konceptem sítě.

Změnu si obvykle spojujme s převrácením stávající hierarchie. Věci se pouze nemění, nýbrž se mění buď k lepšímu, nebo horšímu. Hlavní překážka pro akceptování video-sítí jako uměleckého nástroje je obava, že by zničily exkluzivitu „primárního objektu“ a tradiční hierarchie, na které závisí status vůdčího mýtu, které by se zhroutily a byly by nahrazeny něčím novým. Ve skutečnosti je to posílení našich představ že umění dokáže změnit a ovlivňovat svět. Na rozdíl od redukcionistického pojetí mysli to předpokládá pojetí integrující, podporující rozmanitost a novost jako potřebné elementy vývoje. „Lidské vědomí hledá neustále svůj jazyk a styl. Uchopit vědomí znamená zároveň uchopit jeho formu. I v úrovních hluboko pod oblastmi definic a jasnosti najdeme tvary, poměry a vztahy. Hlavní povaha mysli spočívá v neustálé redefinici sama sebe.“(7)

Frank Gillette  1975 / Moltrasio / East Hampton

Poznámky:

1. Text vychází z presentace na konferenci World, Man v italském Moltrasio 1974. Upravené ve spolupráci s Marco Vassi.

2. E. H. Gombrich, “The Visual Image,” Scientific American (September 1972).

3. Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind (Northvale, NJ and London: Jason Aronson, Inc., 1972).

4. The termín “prime“ je převzat z knihy George Kublera The Shape of Time: Remarks on the History of Things (New Haven, CT a London: Yale University Press, 1962).

5. Spinoza, Etika (V. prop. 31) Mens aetema est, quatenus res sub aetermitatis specie concipit.

6. Wallace Stevens, The Necessary Angel (New York: Alfred A. Knopf, 1951).

7. Henri Focillon, The Life of Forms in Art, trans. C. B. Hogan a George Kubler (New York: Wittenborn, 1957)

Frank Gillette se narodil v roce 1941 v Jersey City, New Jersey. Je pokládán za prvního teoretika, který se zabýval formálními a estetickými parametry videa. V roce 1969 byl zakládajícím členem vlivného kolektivu videoumělců Raindance. Vedle jeho zájmů, sahajících od teorie kybernetiky až po malbu, je autorem koncepce vícekanálové instalace, experimentoval s video zpětnou vazbou, s časovým zpožděním a se systémy CCTV. Společně s Irou Schneiderem jsou autory důležité instalace Wipe Cycle (1969), která byla součástí pionýrské výstavy v ​​Howard Wise Gallery v New Yorku TV As A Creative Medium. V dalších vícekanálových instalacích Gillette nalézá paralelitu mezi technologickými, ekologickými a kognitivními procesy. Jeho detailní vizuální záznamy ekologických přírodních systémů jsou postaveny na přesných observačních systémech a strategii příčných asociací. Jeho pozoruhodné studie ekologických mikrokosmů využívají druh radikálního naturalismu, představujícího metaforu univerzálnosti a specifičnosti, pozorování a vnímání, obnovy přirozeného řádu. Jeho myšlení bylo ovlivněno knihami Marshalla McLuhana a Gregory Batesona. Vedle práce s videem se Gillette věnuje malbě, kresbě a fotografii. Žije a pracuje v Manhattanu a v East Hampton, NY. Je držitelem řady ocenění, včetně stipendia Rockefellerovy a Guggenheimovy nadace a grantů Státní rady pro umění v New Yorku a Národní nadace pro umění. V letech 1984-85 byl rezidenčním umělcem na Americké akademii v Římě. Je autorem mnoha publikací, včetně "Between Paradigms"  (1973) a "Of Another Nature"  (1988). Instalace prezentoval na samostatných výstavách, včetně: The Everson Museum of Art, Syracuse; Contemporary Arts Museum, Houston; The Corcoran Gallery of Art, Washington D.C.; Howard Wise Gallery, New York; Leo Castelli Gallery, New York; Long Beach Museum of Art, California; The Institute of Contemporary Art, Boston; and the Whitney Museum of American Art, New York. Gillettovy práce byly vystaveny na mnoha skupinových výstavách včetně: Kunsthalle v Kolíně na Rýnem, Documenta 6 v Kasselu; Bienále v Benátkách, Museum moderního umění v New Yorku; Carnegie Museum v Pittsburghu; San Francisco Museum of Modern Art; Neuer Berliner Kunstverein, Berlině a Castello di Rivoli v Turině. Vícekanálové instalace a videopásky Franka Gillette se zabývají empirickým pozorováním přírodních jevů a bohatou vizuální citlivost propojují s exaktním zájmem o taxonomii a ekologické systémy.

www.frankgillette.com/