Neklid obrazu

Namísto rekapitulace předneseného příspěvku přetiskujeme úvodní text k výstavnímu projektu Neklid obrazu: Meze pohybu, z něhož příspěvek vycházel. Závěrem kurátorského textu uvádíme odkazy na klíčové výstupy projektu: 1. Manuál pro zacházení s pohyblivým obrazem a 2. mediatéku etc. galerie. 

––––––––––––––

Neklid obrazu: Meze pohybu Restless Image 14. 5. — 16. 6. 2019 

Autoři projektu: Anna Remešová, Matěj Strnad

Neklid v názvu celoročního programu etc. galerie má odkazovat k „dynamicky se proměňujícím podmínkám vzniku a oběhu digitálních obrazů“. Neklid se ale zmocňuje i nás samotných, když obrazy vidíme vznikat a obíhat, případně zanikat. Takový pocit snad pramení z vědomí, že součástí „podmínek“ jsme i my, a tušíme, že jejich dynamika přece musí mít nějaké meze. Meze pak v tomto smyslu chápeme nejen jako okraje toho, co je možné, ale i toho, co se smí a co by se mělo. Ohledání mezí může nežádoucí neklid zmírnit. 

Při pohledu na snadnost, s jakou dnes pohyblivý obraz vzniká a šíří se, by se zdálo, že jediné meze jeho pohybu jsou vysázeny v paragrafovaném znění. Limity jako by představovaly zákony a potažmo smlouvy, jimž většina z nás, kterých se přímo týkají, rozumí jen zčásti, jestli vůbec. Případně – a ve shodě i s některými jejich vykladači – nerozumíme veškeré logice v jejich pozadí a vnímáme obtíže jejich každodenní a důsledné aplikace. A samotná míra, s jakou dochází k porušování či přinejmenším obcházení nebo ignoranci autorského zákona, nebyla vlastně nikdy překvapivá, naopak sama se dávno stala normou. Nemusí tu být nutně řeč o softwarovém a filmovém pirátství, autorskoprávní ustanovení prostupují celou naši (pseudo)kreativní ekonomiku a společnost. Respektive se s ní spíše míjejí. Připomeňme, že autorským dílem by měl být každý „jedinečný výsledek tvůrčí činnosti, vyjádřený v jakékoliv objektivně vnímatelné podobě“. Neklid je průvodním jevem rezignace, případně smíření se s tím, že tušené zákonné normy a praxe, kterou mají určovat, si jsou vzájemně zřejmě cizí – a rozhodně jsou cizí nám.

Podobné odcizení spatřujeme i v oblasti technologické. Na rozumění technice jsme většinově rezignovali a propůjčujeme se odborníkům, přičemž sami se pak ocitáme v čistě spotřebitelsko-uživatelské roli. Meze a omezení zdánlivě neexistují, vše je bezešvé a okamžité. A když něco nefunguje – pohyblivý obraz se nehýbe, nebo není k nalezení – není to nic než daň, s jejíž výměrou se učíme žít. Internet zaměňujeme s archivem, nebo naopak přijímáme pomíjivost všeho digitálního jako danost, ale tak jako s právem se ani s technologií nejsme s to ztotožnit. Přitom nikdo nepopírá závislost našich výpovědí o světě na technologické infrastruktuře, která těmto výpovědím umožňuje zaznít.

Je to paradox, kdy výroky o světě nebo jeho záznam produkujeme tak snadno a přitom s takovým neklidem a nejistotou. V závěrečném soupisu doporučených zdrojů na toto téma proto uvádíme i přímočaře aktivizující přístupy. Když se archiváři vydali do táborů Occupy, aby pořádali workshopy věnované tak zdánlivě mondénním problémům, jako je copyright nebo dlouhodobé uložení dat, říkali hlavně jedno: jen ten, kdo si uspořádá vlastní archiv sám, má možnost ovlivnit, jak jeho činy budou reflektovány, pamatovány a interpretovány. Pokud se rezignovaně svěříme panujícím technologickým režimům, jejichž nesrozumitelnost apriorně přijímáme, budou naše příběhy vyprávět jiní. Pravděpodobně půjde o korporátní mediální domy jako Google nebo Facebook, do velké míry předepisující jak autorskoprávní, tak technologický rámec naší komunikace. I proto jim říkáme platformy

Byť motivováni touhou po spravedlnosti, férovosti a otevřenosti, neznáme vždy přesné odpovědi na otázky, které jsme si v souvislosti s digitálním obrazem často už raději přestali klást. Jsou často prosté: je tvoje dílo tvým dílem, nebo jde o dílo takzvaně školní? A je vůbec tvoje, když v něm hraje něčí šlágr? Často se ptáme – a přitom doufáme –, zda je všechno takříkajíc v pořádku. Jak má fungovat trh s principiálně reprodukovatelnými statky? Kupříkladu model limitovaných edic na první pohled navazuje na číslování grafik, artefaktů, jejichž tržní hodnotu nikdo nezpochybňuje. Na rozdíl od mechanických, fotochemických a analogových médií však u digitálního obrazu a jeho kopií teoreticky nemusí docházet k žádné generační ztrátě ani opotřebování matrice. Je-li vůbec možné mluvit o kopiích a matricích. První kopie může být stejně dobrá jako ta poslední a sama sobě může být matricí. Pokud dodržíme pravidla bezztrátové komprese a migrace.

Proto bychom se chtěli ptát: co se vlastně sbírá? Je možné a smysluplné uchovat sběratelskou logiku vis á vis něčemu, co se výlučnosti vzpírá? Většina průmyslově vyráběných kopií další kopírování zapovídá a u kopií, které si vytváříme sami, si jejich statusem nikdy nejsme pořádně jisti. Nejsou toto ty hlavní důvody, proč se pohyblivý obraz sbírá tak málo? Je snad myslitelné i post-sběratelské paradigma, v němž zbývá dořešit jen několik maličkostí, jako je ohodnocení umělecké práce a to, kde stopy naší kultury přežijí (když ne ve sbírkách)? Snad neprozradíme žádné tajemství, ale i v institucích panuje spíše bezradnost. A smlouvy buď nikdo nečte, nebo je shledává tak či onak přibližnými a doufá, že nikdy nepřijdou na přetřes

Ve světle řečeného se sami pokusíme meze pohybu pojmenovat a tam, kde je to případné, i stanovit. Sami pro sebe i pro druhé, hlavně ale pro nás všechny společně. Míra pozornosti, kterou budeme aspektům právním a technologickým věnovat, se může jevit jako přehnaná. Pokud však předložený program napomůže překlenout mezeru mezi teorií a praxí, potažmo vůbec tuto mezeru tematizovat, budeme snad o něco blíže produktivnímu řešení. Tomu by pak mělo napomoci také vědomí konkrétního úhlu pohledu. Mnohdy se totiž ocitáme uprostřed debat o souvisejícím provozu coby abstraktním celku. Nacházet řešení pro neklid z toho, co to pohyblivý obraz je, a jaké má jeho pohyb meze, však můžeme i z přijaté, a vědomě skromné perspektivy malé instituce, jako je etc. galerie.

Náš program má dvě roviny a jeden cíl. 

Jednu rovinu představuje dvojice diskuzních setkání, kdy první proběhne za účasti kurátorek galerie a umělců a umělkyň pracujících s pohyblivým obrazem, kteří různými způsoby s galerií dříve spolupracovali nebo spolupracují. Tématem budou režimy, ve kterých autoři a autorky svá díla uvádějí do světa a v jakých se pak šíří. A konkrétně, jakou roli v tomto systému hraje a může hrát právě galerie – která díla někdy (spolu)produkuje, často vystavuje a promítá a konečně, chtěla by je třeba zpřístupňovat dlouhodobě. Přijímá galerie svou spoluúčastí i nějaký druh spoluodpovědnosti vůči dílům, která vznikají, a vůči jejich autorům? Je třeba mluvit o tom, jak dojít ke srozumitelným a partnerským ujednáním v oblasti, které rozumíme jen s obtížemi.

Druhá diskuze bude věnována institucionálnímu prostředí, v němž se řečená díla – ale i jejich autoři a autorky, ostatně i galerie sama – pohybují. Zejména veřejná muzea umění a jiné sbírkotvorné instituce jsou totiž obvykle považovány za zřízení, která by se na zprůhlednění právního i technologického provozu měla podílet primárně. Ať už jde o otázku sbírání, pečování, produkce, nebo právě vztahu s dalšími aktéry pomyslného pole. Vedle otázky, potkává-li se uvedený předpoklad s realitou, se budeme věnovat i tomu, jak tato jistě legitimní očekávání přesně formulovat. Druhá rovina je čistě experimentální. Galerie se rozhodla formou mediatéky umožnit přístup k dílům, která v minulosti vystavovala či promítala. Formulovali jsme co nejuniverzálnější dotaz, prosbu o dovolení a svolení – a byli příjemně překvapeni většinově pozitivním přijetím. Oslovili jsme většinou přímo samotné autorky a autory, případně jejich delegované distributory a videosbírky. Vždy však šlo o původní zdroje, z nichž vystavené a promítané práce pocházely. Ne všechny odpovědi byly souhlasné. V jednom případě naznačovala odpověď kromě explicitního nesouhlasu také nejistotu samotné respondentky ohledně režimu, v němž se její práce nachází.

Návrhu zobrazovacího rozhraní a samotného technického řešení se ujal audiovizuální umělec a programátor Kryštof Pešek, který dlouhodobě pracuje se svobodným softwarem. Svobodný software ve formě mediatéky slouží zejména k interaktivní manipulaci – prohlížení katalogu audiovizuálních děl, video dokumentace a textu. Jedná se o živou (live) distribuci na bázi GNU/Linux (Arch). Podrobný návod k instalaci včetně celého zdrojového kódu lze nalézt na adrese www.github.com/ K0F/etcetera. Software lze dále volně šířit i modifikovat za podmínek svobodné softwarové licence GPL 3.0.

Termín mediatéka i veškerý související slovník jsme zvolili s ohledem na to, že naší ambicí není zpřístupnit díla jako taková – často totiž mohou, respektive mají, nabývat různorodých forem. Nivelizace jejich zobrazení v rámci jediného monitoru usiluje o respektování jejich skutečných a potenciálních rozdílů, stejně jako o rozlišení aktu vystavení a projekce od prezenčního, studijního a konzultačního zpřístupnění.

Píšeme ti v návaznosti na naši předchozí spolupráci a rádi bychom tě poprosili o poskytnutí souhlasu k zařazení tvého videa ___________ do referenční mediatéky etc. galerie. Mediatéka je součástí nadcházejícího výstavního projektu Meze pohybu, který pro etc. galerii připravuje Matěj Strnad v rámci našeho dlouhodobého výzkumu pohyblivého obrazu v kontextu současného umění. Naším úmyslem je připomenout předchozí výstavní projekty a umožnit jejich zpřístupnění pro potenciální zájemce a zájemkyně. Tvé video bude v případě souhlasu k dispozici výhradně v prostoru etc. galerie a jen pro referenční účely. Za řádnou prezentaci díla považujeme jeho vystavení prostřednictvím výstavy nebo promítacího pásma. Pakliže bychom takovou prezentaci měli v úmyslu, samozřejmě bychom tě znovu kontaktovali. Rádi bychom tě tedy požádali o souhlas se zpřístupněním díla v naší referenční mediatéce. Dílo bude prezentováno na počítačovém monitoru s popiskou a informací o tom, kdy a jak bylo prezentováno v etc. galerii. Mediatéka bude v galerii zpřístupněna zdarma v otevírací době instituce či na vyžádání. Pokud nám souhlas nechceš či například z právních důvodů nemůžeš poskytnout, prosíme o krátké shrnutí tvých důvodů. Komentář bude zveřejněn v mediatéce tak, aby diváci a divačky věděli, proč dílo nelze shlédnout, případně za jakých podmínek by tak mohli učinit. Naším záměrem není uchování či archivace díla do budoucích let.

Konečně jsme se snažili vyvarovat jinak velmi svůdného slova archiv, právě s vědomím jeho právních a technologických, a tedy i etických konotací. Otázka zodpovědnosti za dlouhodobé uchování děl pohyblivého obrazu je teprve k řešení, a i my ji chceme pokládat, protože navazuje na otázku pozice galerie v celém ekosystému umělecké infrastruktury a ptá se zcela konkrétně po jeho udržitelnosti. Tím se dostáváme k cíli našeho programu – tedy formulování kýžené praxe, snad manuálu, snad kodexu, ale jistě transparentního, férového a udržitelného postoje k tomu, jak digitální obraz ve výtvarném prostředí vzniká, jak je šířen a kde končí. Postoje situovaného zcela konkrétně v etc. galerii. Postoje k tomu, jaké jsou (a jaké mohou být) meze pohybu.

Závěrečný výstup bude prezentován při dernisáži výstavy, prezentován a šířen online a – především, coby výstup veskrze praktický – galerií naplňován. Mediatéka bude k dispozici i po skončení projektu a bude průběžně doplňována o další práce, které galerie v budoucnu vystaví a promítne.

Matěj Strnad

Zdroj textu:  https://etcgalerie.cz/wp-content/uploads/2018/04/ETC_RI_Limits_of_motion.pdf

Realizováno pro: https://etcgalerie.cz/cs/

Výstupy: https://etcgalerie.cz/cs/manual/ https://etcgalerie.cz/cs/mediateka/

Reference: 

BALSOM, E. 2012. Brakhage’s sour grapes, or notes on experimental cinema in the art world. Moving Image Review & Art Journal. 2012, Volume 1, Number 1, s. 13-25. Online ISSN 20456301 BANZETOVÁ, M. 2012 Sběratelé současného umění na počátku 21. století v České republice [online]. Dostupné z: <https://theses.cz/id/06e0a6/> [cit. 2019-05-01]. BALSOM, E. 2013. „Original Copies: How Film and Video Became Art Objects“, Cinema Journal 53.1. BALSOM, E. 2017. After uniqueness: a history of film and video art in circulation. ISBN 978-0231176934 BARTLOVÁ, M. 2016. Digitální věci [online]. Dostupné z: <http://www.artcasopis.cz/clanky/digitalni-veci/> [cit. 2019-04-28]. BEERKENS, L., et al. 2013. The Artist Interview. For conservation and presentation of contemporary art. ISBN 978-94-90322-32-8. CUITI, C. (ed.) 2016. I Have a Friend Who Knows Someone Who Bought a Video, Once – On Collecting Video Art. Mousse Publishing. CRANE, S. 2006. The Conundrum of Ephemerality: Time, Memory, and Museums, in: MACDONALD, Sharon (ed.). A Companion to Museum Studies, 2006. s. 98 – 111. ISBN 978-1-4443-3405-0 (Recenze STRNAD, M. Kupte video. 25fps [online]. Dostupné z: http://25fps.cz/2017/i-have-a-friend/ [cit. 01.05.2019]) DOUBKOVÁ, S. 2015. Prezentace videoartu. Specifika vystavování z hlediska estetického, technologického i managerského [online]. Dostupné z: <https://vskp.vse.cz/eid/55840/> [cit. 2019-05-01]. EAI, 2014. EAI Online Resource Guide for Exhibiting, Collecting & Preserving Media Art [online]. Dostupné z <http://www.eai.org/resourceguide/> [cit. 2019-04-28]. FORGING-THE-FUTURE 2016. Forging the Future [online]. Dostupný z WWW: http://forging-the-future.net/ [cit. 2019-05-01].  HAVLÍNKOVÁ, T. 2013. Technický obraz ve sbírkách [online]. Dostupné z: <https://theses.cz/id/7uyabl/> [cit. 2019-04-28]. HENRIKSEN, S. et al. 2012. D6.1 Guidelines for a Long-term Preservation Strategy for Digital Reproductions and Metadata [online]. Digitizing Contemporary Art. Dostupný z WWW: http://www.nimk.nl/_files/Files/DCA_D61_Guidelines_Long_Term_Preservation_Strategy_20120213_V1.pdf [cit. 2019-05-01]. GIARETTA, D. 2011. Advanced Digital Preservation. ISBN 9783642168086 GUGGENHEIM, 2012. Iteration Report [online]. Dostupné z: <https://www.guggenheim.org/wp-content/uploads/2015/11/guggenheim-conservation-iteration-report-2012.pdf>  [cit. 2019-05-01].  GOTTHARDT, A. 2015. From an Apple Watch Developer to Brooklyn Gallerists, Experts Tell Us How and Why to Collect Moving-Image Art. <https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-how-to-collect-video-and-moving-image-art> [cit. 2019-05-01].  KIRSCHENBAUM, M. 2008. Mechanisms: New Media and the Forensic Imagination. ISBN: 9780262517409 KLAJBANOVÁ, N. 2016. Současné umění pohyblivého obrazu filmu a videa a jeho distribuční metody v České republice [online]. Dostupné z: <https://theses.cz/id/hniigk/> [cit. 2019-05-01]. LÜTTICKEN, S.. 2009. Viewing Copies: On the Mobility Of Moving Images [online]. Dostupné z <https://www.e-flux.com/journal/08/61380/viewing-copies-on-the-mobility-of-moving-images/> [cit. 2019-04-28]. NOORDEGRAAF, J. et al. (eds.) 2013. Preserving and Exhibiting Media Art. ISBN 9789089642912. (Recenze STRNAD, M. Už zase rámují filmy. In Iluminace. ISSN 0862-397X, 2013, roč. 25, č. 3, s. 137-141.) POLÁKOVÁ, S., et al. 2016. Pohyblivé obrazy a jiné vize -- diskuze [online]. Dostupné z: <https://artycok.tv/41639/den-videa/> [cit. 2019-05-02]. POLÁKOVÁ, S., et. al. 2018. Den videa -- diskuze [online]. Dostupné z: <https://artycok.tv/29890/pohyblive-obrazy-2/> [cit. 2019-05-02]. RICE, D. 2015. Sustaining Consistent Video Presentation [online]. Tate, London. Dostupné z: <https://www.tate.org.uk/about-us/projects/pericles/sustaining-consistent-video-presentation> [cit. 2019-05-01]. WITNESS. 2019. Activists’ Guide to Archiving Video [online]. <https://archiving.witness.org/archive-guide/> [cit. 2019-04-28].