Digitální zapomnění
Digitální zapomění. K hmotným dějinám médií Peter Weibel
Chtěl bych se v tomto textu pokusit přehodnotit některé základní principy a problematiku spojenou s restaurováním a konzervací mediálního umění. Co se týká termínu „paměť“, uvažuji o ní perspektivou materiálu: paměť je technologie ukládání. Dále se pokusím vznést otázku, proč se vlastně pokoušíme něco uchovávat a zmíním hlavní otázky, které s tím dnes - v digitálním věku souvisí.
Zaprvé: je třeba rozlišovat mezi “digitálním“ a “analogovým" dědictvím, protože ve srovnání s tisíciletým analogovým dědictvím je epocha digitálního dědictví velice krátká. Tím jak nakládáme s dědictvím analogovým se můžeme učit, jak máme pokračovat dnes, ve věku digitálního dědictví. V tomto ohledu je název "Digitální zapomění", který jsme použili pro první sympozium v rámci projektu „Digital Art Conservation“ dost provokativní. K „digitálnímu dědictví“ totiž nepotřebujeme ani tak „digitální zapomnění“, jako „digitální paměť“.
V současnosti prožíváme cosi jako třetí fázi uchovávání kultury. V první fázi jsme se zaměřovali na způsoby, jak (pro budoucnost) uchovávat budovy, krajiny, věci a osoby. To platilo s větším či menším úspěchem po tisíciletí. V další fázi se pozornost přesunula směrem ke způsobům, jak uchovávat obrazy těchto krajin, uchovávat obrazy těchto budov a měst a lidských bytostí, jak uchovávat modely těchto měst, nebo soch lidí. Totéž platí pro texty, dokumenty, manuály, knihy a později filmy, tedy pro vyprávějící o lidech, o zvláštních událostech, o krajinách, městech, atd. Vše co se nám z této první a druhé fáze dodnes zachovalo, představuje obrovské množství analogového / hmotného dědictví. Jakou část toto představuje z celku? Ačkoli máme k dispozici mnoho studií, jejich závěry se výrazně rozcházejí. Pokud vezmeme v úvahu jen období posledního tisíciletí, odhady naznačují, že jsme byli schopni zachovat přibližně tři až sedm procent z celkového objemu analogového dědictví. I kdybychom přijali odhad vyšší, než těch sedm procent, je jasné, že se jedná o masivní selekci, že obrovská část (informací) nadobro zmizela. Protože tlak směrem k selekci je silný – a v budoucnosti nejspíš v říši zapomnění zmizí ještě větší část našeho dědictví, protože podobné nebezpečí hrozí i dědictví digitálnímu.
Abych mohl toto tvrzení rozvinout, obraťme se ke starověkému Egyptu, tedy k samotným počátkům technologie skladování / ukládání. Původně nebylo konzervování vyhrazeno budovám nebo krajinám, ale lidem. Samozřejmě ne všem - a to je velmi poučné: „uchování“ vždy souvisí s mocným nástrojem darwiniánského výběru. Uchovat pro potomky chceme velice vzácný předmět, například faraona. Mohli bychom tvrdit, že mumie byla první paměťové médium, první paměť a v jistém smyslu šlo tak o první historický příklad „pevného disku“. Jinými slovy, balzamování / mumifikace byla technologie úložiště první generace. A přesto - jak jsem už řekl - byla mumifikace vyhrazena jen pro vybrané - totiž pro rod faraonů nebo pro kněžstvo. Protože od samého počátku výběr definoval kulturní koncept a nebylo potřeba do kolektivní paměti vkládat samotný kolektiv, ale elitu, do hrobek nebyly ukládáni mumifikování představitelé egyptského lidu.
A tady vidíme rozdíl se současností: dnes, ve věku internetu je možné projevy kolektivu ukládat. Po tisíce let to byla výsada „několika šťastlivců“, elit a proto se zachovalo tak málo. Tradice, uchovávání a paměť po tisíciletí vycházely ze zásady uchovávat jen něco; médium paměti nesloužilo mnohým, ale výjimečným. Jak to vidíme u starých Egypťanů šlo od začátku u ukládání o výlučné ukládání. A dnes není snadné uskutečnit technicky proveditelný přerod od média pro elity, směrem k médiu pro masy.
V příběhu Noemovy archy naznačuji že princip ukládání jako princip výběru nejdeme také v křesťanské tradici. Noemovu archu lze pokládat za první případ technologie ukládání / skladování. Hlavní problém - řečeno moderně a materialisticky - spočíval v tom, že Noemova archa měla moc malou paměť. Nabízela poměrně omezený skladovací prostor: podle informací v Bibli kdosi vypočítal, že plavidlo mohlo být přibližně tři sta metrů dlouhé. Tedy jasný případ že šlo o problematiku limitovaného úložného prostoru: kolik zvířat tam lze nalodit? A je tu i otázka trvanlivosti: jak vlastně dlouho taková loď vydrží plout na hladině moře? A čím lidi a zvířata na palubě budeme krmit?
Takže původně - v analogovém věku – jsme měli po ruce omezenou dobu skladování / trvanlivosti a velice omezené úložné prostory. Proč bylo vlastně potřeba egyptské faraony balzamovat? Bylo to samozřejmě součástí kultu mrtvých. Skladovací technologie vznikly v souvislosti s kultem smrti; šlo o strategie jak smrti vzdorovat – jak se bránit zmizení a zapomnění. To je také důvod, proč jsou skladovací technologie i technikami na (získání) nesmrtelnosti, nástroji pro popření smrti. Technologie skladování a ukládání je vlastně pokusem ubránit krajinu, věci a bytosti před smrtí. Proto je skladovací médium vždy také médiem nesmrtelnosti.
Potíž nastává tehdy, když se média (pro získání) „nesmrtelnosti“ proměňují a mění se techniky potřebné k tomu, jak co ukládat a mění se i paměťová média. Co zůstává je touha po nesmrtelnosti a boj proti smrti - jinými slovy - hledání metod jak překonávat zapomnění, zmizení a ztrátu. Co se ovšem také mění jsou způsoby vedení takového boje. Kdysi jsme používali mumie jako médium pro uchování a trvání, potom jsme se naučili kulturní dědictví uchovávat prostřednictví knih, dnes máme technologie digitálního ukládání, ale dnes se také potýkáme s mnoha specifickými problémy.
Osvětlím to následujícím příkladem. Když bylo univerzálnímu géniovi Buckminsterovi Fullerovi dvanáct let - a je jasný důkaz geniality, že se ve dvanácti letech zabýval podobnými úvahami - rozhodl se, že všechny své poznámky a dopisy bude uchovávat formou deníku. V třiadvaceti letech tento soubor kreseb, rukopisů, programů, protokolů, pozvánek, článků a dokumentů o čemkoliv, co kdy vynalezl - nazval „Chronofile“, později známé jako Chronofile Dymaxion.1 Ve věku osmdesáti osmi let v roce 1983 zemřel a jeho pozůstalost čítala 200 000 dokumentů, 120 svazků vázaných v kůži a 625 indexovaných katalogizovaných souborů, každý s pěti sty štítky. Chronofile je dnes ve sbírkách knihovny Stanfordovy univerzity, váží 45 tun a je to osobní verze Buckminster Fullerovy jak mumifikovat vlastní pamět. Sbírka je výsledkem života provázeného sebepozorováním, výsledkem nesmírné touhy po nesmrtelnosti, potřeby nebýt zapomenut, naopak být zapamatován.
„Bucky“ Fuller toužil jistě přežít nehmotně a symbolicky a nikoliv hmotně a materiálně. To je pro přechod od analogového k digitálnímu dědictví příznačné. V analogové epoše dějin jsme chtěli, aby byly budovy a lidé pro budoucnost uchováni fyzicky/hmotně, zatímco v digitální epoše nám leží na srdci zejména jejich symbolická smrt. Je to ono bondovské „Žijete jen dvakrát“ a - s odkazem na Jacquese Lacana - bychom to mohli upravit na: „Zemřete jen dvakrát.“ Je to paradox: jednou zemřete fyzicky - což je samo o sobě celkem smůla - ale pokud zemřete také symbolicky, jste nejenže mrtvý, ale dokonce zmizíte navždycky. A ta druhá smrt je ještě horší. Podobně jako Buckminster Fuller se proto stáváme (zprávci) kulturních úložišt, nebo kulturními archiváři, toužícími přežívat alespoň v symbolické podobě.
Co se paměťových médií týká najdeme mezi Egypťany a křesťany i další rozdíly. Křesťané neustále slibují tělesné vzkříšení - mimochodem toto obrazy integrovalo do služeb náboženství - a slibují dosažení nesmrtelnosti, protože Ježíš Kristus fyzicky vystoupil na nebe a na konci dnů všichni kdo zemřeli, včetně nás fyzicky spočinou po boku Ježíše Krista. Technologie imortalizace, tento křesťanský příslib nesmrtelnosti - je v podstatě podobný jako ten staroegyptský příslib, jen snad všeobjímající. Dnes nás zajímají spíš symbolická, nikoli hmotná úložiště. Od reálných operací se kultura paměti přesunula k symbolickým operacím, kódům, znakům a textům. Hmotné úložiště se rostoucí měrou proměňuje na symbolické úložiště, nebo na úložiště symbolů a znaků. Digitální dědictví původně povstalo jako potřeba stát se silnějšími, ne tím jak překonat vady a lapsy dosavadních technologií skladování, je to jako bychom si postavili mocnu zeď, díky níž můžeme doufat, že po tělesném zániku přežijeme aspoň symbolicky. Tak paměť byla „upgradována“. Skončila epocha nástěnných maleb, soch a obrazů, původně napomáhajících „zvěčnění“ kněží, králů - privilegovaných církevních a vojenských mocenských složek. Úložná média a internet se zasadily o jistou formu demokratizace úložného prostoru. Princip Noemovy archy se rozšířil o digitální úložný prostor.
Problém s analogovými technologiemi ukládání - například u obrazů - vznikl proto, že nebyly mobilní. Byly propojené s místem, - pokud nešlo o portréty monarchů na mincích - je nebylo snadné ani multiplikovat ani zveřejňovat. Ve skutečnosti sloužily mince jako mobilní paměťové médium, protože je bylo možné vzít kamkoli sebou, byly znakem autority a znakem nároku moci. Vystavování úložného prostoru byla - jinak řečeno - do jisté míry také otázka sféry moci: touha po nesmrtelnosti se rozšířila teritoriálním násobením prostoru. Tady se nabízí jednoduchá základní idea: čím víc lidí si zapamatuje nějakou osobu, nebo nějakou událost, tím je pravděpodobněji že ji nezapomeneme. Pokud si mě zapamatuje sto lidí, mám velkou šanci, že na mě nezapomenou. Pokud si mě pamatuje milion lidí, moje šance ještě naroste. Když Elvis Presley prodal dvacet milionů desek, znamenalo to, že „dvacet milionů lidí se přece nemůže mýlit!“ A tak nastala doba kvót, počátek principu numerických operací: musíme se ujistit, že nějaká osoba nebo událost díky množství zájemců o paměťové médium nebude nikdy zapomenuta.
Koncem epochy analogových technologiích ukládání jako jsou obrazy, tisk, mince, nebo knihy se objevila nová technologie ukládání: fotografie a tak nastala první „kulturní střet“. Díky technice negativu a pomocí aparátů bylo najednou možno vyrobit neomezený počet kopií. Najednou to nebyla pouze elita, kdo měl přístup k portrétu - vytvořenému malířem - , ale díky fotografickému aparátu si i masy mohly nechat zhotovit vlastní portréty a kopírovat je. S příchodem fotografie - tedy s novou technologií ukládání, která se stala masovým médiem – zde vznikla poprvé technologie ukládání, sloužící nejen faraonům, aristokratům a bohatým, ale také masám. Ne každý umí namalovat obrázek a ne každý je schopen za ten obraz zaplatit. Malířský obraz obsahuje odkaz na dvojitý monopol: na malíře, kteří technologii ukládání ovládá a na monopol bohatých, kteří byli schopni technologii využít. Vždy šlo o skupinku „těch šťastlivců“. A není divu, že malíři neměli radost, když se fotografie na scéně objevila, protože tím okamžikem končil jejich monopol na malbu jako na technologii ukládání. Ale o to vlastně šlo: každá/ý mohl/a vlastnit vlastní obraz, každá/ý měl/a možnost nechat se portrétovat a každá/ý se vlastně mohl/a stát faraonem, protože teď také vlastnil/a cosi, co dosud bylo privilegium králů a faraonů: vlastní portrét. A proto George Eastman jako zakladatel firmy Kodak v roce 1888 vymyslel slogan: „Vy stisknete tlačítko, my se postaráme o zbytek.“
S podobným principem se potkáte v Německu i dnes, pokud zajdete do nějakých firem – tedy to, co jako ředitel muzea - abych získat sponzory - musím často podstupovat. Každý druhý německý podnikatel skutečně pronese: „Pojďte do mé kanceláře, rád bych vám něco ukázal.“ A pak ukáže na svůj portrét, například od Andy Warhola, protože mnoho německých podnikatelů se nechala portrétovat od Warhola, neboť si myslí, že když Warhol byl slavný malíř, takže pokud je bude portrétovat, tak se i portrétovaný stává slavným. Warhol v kontextu technologie ukládání proměnil médium sítotisku, protože znovu využil techniku reprodukce a použil ji pro kult aristokracie nebo oligarchie. V tom smyslu byl celkem protidemokratickým umělcem, neboť sliboval bohatým, které portrétoval, že mohou dosáhnout nesmrtelnosti. V podstatě tvrdil, že je jako Diego Velázquez - španělský barokní malíř a jeden z nejvýznamnějších portrétních umělců své doby, od kterého si portréty nechali dělat králové a královské rodiny. „Jsem nový Velázquez věku masové technologie, velkokapacitních úložišť a protože vás budu portrétovat a vás- obchodníky tak proměním na krále a faraony“; tak nějak by mohl znít Warholův reklamní slogan a je zajímavé, že jeho trik skutečně fungoval.
Po malbě přichází jako první demokratické paměťové médium fotografie a to bylo důvodem, proč proti ní malíři brojili celých sto let. Pokoušeli si totiž udržet svůj monopol k vyrábění obrazů. Dlouho vládl názor, že fotografie je snad vhodná jako úložné médium, ale není to umění. Význačný fotograf Man Ray ještě v roce 1937 uspořádal výstavu, ke které vydal katalog s názvem „La Photographie nest pas de l'art (Fotografie není umění). Byl už unavený z neustálého ujišťování svých přátel, že je také umělec. Takže jakmile paměťové médium ztrácí monopol, vydá se do boje proti nástupnickému paměťovému médiu. Dnes pozorujeme něco podobného v denním tisku / novinách. Napřed se vydavatelé proti internetu jako paměťovému médiu bránili; potom je přijímali a dnes mají všechna velká vydavatelství novin on-line vydání. Metaforicky to znamená, že Noemova archa, která nabízela prostor jen několika vyvoleným se vývojem technologie úložiště / skladování proměnila z média vyloučení na médium inkluze – dnes je prostor pro všechny.
Ovšem mezitím miliony krajin, budov, předmětů a soch zmizely a existují pouze jako fotografie. Analogové dědictví je pryč a existuje pouze jako digitální dědictví. Co se v budoucnosti s těmi fotografiemi stane? Kdo se bude o ně starat a bude je opatrovat? Dnes se potýkáme s tím, co jsem naznačil: s problémem „druhé smrti“. Tyto budovy, tyto předměty, tyto krajiny zmizely: jsou pryč. Jsou jen jejich fotografie. Jsou to analogová paměťová média a vznikly na prahu digitálního věku, takže když fotografii zdigitalizujeme, uchováme ji a díky digitální fotografii krajin, nebo budov uchováme alespoň jako vzpomínku. Jenomže jen máloktéré instituce disponují časem a zdroji potřebnými k digitalizaci analogového dědictví, pro uchování alespoň v podobě symbolického média. A právě digitalizace paměti nás může uvést do třetí fáze procesu uchovávání, do fáze, která se nás týká přímo a kterou v rámci péče o analogové dědictví musíme ovládnout. Máme tisíce - dokonce miliony fotografií krajin a zejména budov. Ale kdo bude o fotografie pečovat? Pokud o ně pečovat nebudeme, zmizí s těmi fotografiemi i naše analogové (hmotné) dědictví.
Abych objasnil současný problém skladování, vrátím se k příběhu Buckminstera Fullera. I když zaplňují prostor několika místností, umíme dnes na digitální paměťové médium nahrát všechny Chronosložky archivu. Nejen že je možné digitálně archivovat všechny texty, všechny obrázky, kresby a fotografie, které Buckminster Fuller sbíral, teoreticky bychom mohli archivovat dokonce všechny filmy, které viděl, všechny hudební kompozice, které v životě poslouchal, všechny knihy, které kdy přečetl a všechny telefonní rozhovory, které vedl. Mohli bychom nejen uchovat vše, co během svého života shromáždil, ale dokonce i všechno to, co nesbíral. Celou sumu můžeme uložit na USB flash disk, který není větší než lidský palec. A tady je to, co se změnilo: velikost úložného prostoru je nezměrná, zatímco samotné paměťové médium se stalo neuvěřitelně malým. Standardní mp3 přehrávač pojme dva gigabajty úložného prostoru. Lze tam nahrát víc než šest set skladeb, uložit šest set obrazů; je to hudební přehrávač a fotoalbum zároveň. Největší současné usb zařízení pro ukládání dat má kapacitu jednoho Terabajtu. V tuto chvíli máme v vydavatelství na ZKM čtyři archivní pevné disky, každý s kapacitou jednoho Terabajtu a všechny jsou plné. Na úložné médium s dvěma Gigabajty můžeme uložit přibližně 500 000 textů velikosti A4. Takže v blízké budoucnosti - a zde nastává paradox - nikdo nebude za život moci vyprodukovat dostatek bajtů, aby zaplnil kapacitu paměťové karty, protože náš život je příliš krátký. Díky nové technologii paměťových médií se prostor, který lze uložit, natolik rozrostl, že se celý život vejde na flash disk velikosti několika Terabajtů. Jinak řečeno: i kdyby někdo zaznamenával neustále každý okamžik od narození do smrti, zaznamenávat cokoli, co přečetl, uslyšel, řekl a udělal, bude dostupný úložný prostor pořád větší, než jsou data, která by mohl ukládat.
Paradox spočívá v útoku úložného prostoru na dobu vymezenou k procesu zanamenávání/ukládání/skladování. Máme příliš velký skladovací prostor ale nemáme čím jej zaplnit. V jistém smyslu je skladovací prostor černá díra, kam se skladovaný čas propadá. Zažíváme něco podobného při sledování televize: v kulturní produkci to dříve bylo podobně jako v přírodě. Tam trvá milióny let, než z uhlíku vznikne diamant. Stejný princip platí pro umělce: někdo potřebuje dva roky na napsání románu a čtenář jej za šest hodin přečte. Filmový tým potřebuje na natáčení rok ale projekce nebo odvysílání toho filmu stěží přesáhne devadesát minut. Protože vždycky jde o zhuštění / komprimaci času. Pokud ale například musíte každý den zaplnit sto televizních kanálů, potřebujete miliony hodin obsahu, distribuovaného do sta kanálů. V tom - jak už řečeno - spočívá útok okamžiku / presence na čas, protože už není možné udržovat úroveň výstupu. Výsledkem jsou (formáty) talk show, nebo Realitytv, kde to, co je produkováno je paralelně vysíláno. Máme tak málo času na skladování, že si už nechceme, nebo nedokážeme skladovat a místo toho okamžitě vysíláme to, co v tento okamžik produkujeme. Na ukládání není čas ale skladovací prostory musí být neustále zaplňovány. Distribuce má přednost před obsahem. To je tajemstvím úspěchu YouTube a dalších video portálů: co někdo dělá je okamžitě - v „reálném čase“ (termín, který souvisí s počítači) vysíláno. Přijali jsme jako ztrátu, že v tomto smyslu je naše kultura vlastně kulturou „reálného času“. Cokoliv se stane, promění se okamžitě v minulost, nastalo věčné „zapomnění“. Masová kultura postrádá paměť. Proto televizní společnosti mohou vysílat neustále stejné hrané filmy, aniž byc si toho někdo všiml.
Součet všech událostí a zkušeností, které jsme kdy vytvořili je menší než velikost skladovacího prostoru, který máme k dispozici. Tak zní ústřední axiom digitálního věku. Velikost skladovacího prostoru se zvětšuje; na druhé straně bojujeme s tím, že ne nám nedostává čas na skladování. Celkový skladovací/ úložný prostor washingtonské Knihovny Kongresu čítá 900 kilometrů polic. Pokud by všech 29 milionů knih, které jsou zde uloženy bylo zdigitalizováno, zabraly by přibližně deset terabajtů úložného prostoru - což je hodnota, který nestojí ani za řeč. Microsoft se v projektu „My Life Bits“ pokouší zaznamenat vše, co člověk v životě udělá. Podle odhadu Microsoftu by na záznam průměrného lidského života stačily dva Terabajty. Pro srovnání: pro digitalizaci inventáře Knihovny Kongresu stačí deset terabajtů a pro digitalizaci jednoho lidského života stačí jen dva Terabajty. Dnes se běžné používají pevné disky s kapacitou čtyř Terabajtů. Z hlediska technologie skladování stačí pro zaznamenání lidského života jen velmi málo úložného / skladovacího prostoru. K dispozici máme víc skladovacího prostoru, než máme času na skladování: více místa než obsahu. To je důvodem stížností na nivelizaci, konkrétně na klesající úroveň televizního a rozhlasového vysílání; materiálně vzato jde o problém tlaku skladovacího prostoru na skladovaný čas. Nelze vyrábět dost kvalitního obsahu, protože je nutné zaplňovat dostupné úložné médium a skladovací prostory. Po přepínání po televizních kanálech dojdete snadno k závěru, o kterém Bruce Springsteen složil slavnou píseň 57 kanálů (A nic na nich) v roce 1992.
Druhá věc, kterou se budu zabývat, byla zmíněna jako vize budoucnosti v knize Reinventing Nature? Responses to Postmodern Deconstruction,2 která vyšla v roce 1995 a editovali ji Michael E. Soulé a Gary Lease. V roce 2045 krámují děti někde na půdě a narazí na dopis z roku 1995, kde je i CR-ROM. V dopisu si přečtou, že na disku je uložen klíč k jejich štěstí. Děti jsou nadšené, protože ze starých filmů vědí o existenci CD ROMů. Pokud budou mít štěstí dokonce najdou někde starý CD přehrávač, ale software, který je nutné k přehrání disku už dávno neexistuje.
ZKM | Centrum pro umění a média v Karlsruhe v roce 1999 vydalo ve spolupráci s Center Pompidou CR-ROM Media, Architecture, Installation3 obsahující kompletní dílo Antonia Muntadase, které ze stejného důvodu dnes nelze přehrávat. I když je CD ROM neporušený, nelze přehrát ani CD -ROMy ani DVD-ROMy, protože nezbytné funkce počítačového systému už neexistují. Kompaktní disk - pokud jde o technologii skladování - vydrží asi deset let. Informace na magnetické pásce je bezpečně uložena po dobu asi třicet let, zatímco informace uložena na magnetickém disku za pět až deset let zmizí do propasti zapomnění. Útok skladovacího prostoru na skladovací dobu, útok současného okamžiku na čas je takového rozsahu, že skladovací prostor má tendenci směřovat k nekonečnu a skladovací čas má de facto tendenci směřovat k reálnému času. Takový je paradox digitální kultury: skladovací prostor expanduje do nekonečna; skladovací čas se smršťuje k nule.
Následující příklady jsou také dobrý příklad k tématu. Bfi (British Film Institute) má na páscích U-matic 200 000 filmových hodin. BBC (British Broadcasting Corporation) spravuje 600 000 hodin filmového materiálu. Vzhledem k tomu, že k digitalizaci jedné hodiny filmu potřebujeme přibližně pět hodin by k digitalizaci pásků bylo nutné vyčlenit miliony hodin. Realizace takového projektu předpokládá neuvěřitelnou sumu peněz, neuvěřitelné sumu času - peníze jsou čas - a obrovské množství personálu - zaměstnanci jsou také finance a - abychom díky digitalizaci mohli přetočit minulost směrem do budoucnosti navíc množství skutečného času. Takový projekt je de facto nerealizovatelný. BBC připustilo, že z 600 000 hodin filmů není schopno udělat žádný výběr; nelze prohlédnout 600 000 filmových hodin, u každého filmu vyhodnotit jestli je dobrý nebo špatný a rozhodnout jestli má smysl jej digitalizovat, nebo ne. To vše by trvalo asi šedesát let. Přirozeně bychom mohli - což mě přivádí k důležitému bodu - provést takový výběr podle principu náhody. Slavný francouzský Institut Nationale de l'audiovisuel (Ina) byl pověřen aby zdokumentoval všechny rozhlasové a televizní programy ve Francii a archivoval ty nejlepší. S padesáti kanály a vysílacími stanicemi, vysílajícími 24 hodin by na to bylo nutno povolat asi deset tisíc zaměstnanců.
Protože Institut má asi padesát zaměstnanců, získat náklady na tolik zaměstnanců je zcela mimo realitu. Navíc těch padesát zaměstnanců samozřejmě nemá čas poslouchat všechny programy a dívat se všechny filmy, aby podle různých kritérií mohli prodiskutovat, co má a nemá smysl zachránit. Rozhodli se proto vybírat podle principu náhodného výběru. Jinými slovy, co se dělo dřív - výběr je založený na to jak je hodnotný - je dnes vybíráno podle náhody. Tady nastává skutečný problém. Zašli jsme tak daleko, že s digitálním úložištěm nebudeme už bojovat proti zapomnění, ale budeme archivovat s pomocí algoritmů náhody. Médium na nesmrtelnost se stalo médiem nepředvídatelnosti. Je zcela nahodilé, jestli a co bude uloženo, protože záleží na náhodě, jestli něco budeme, nebo nebudeme zachovávat.
Další obdobný příklad: při příležitosti 900 výročí původní Domesday Book BBC uspořádala v letech 1984 až 1986 projekt Domesday. Obyvatelé Spojeného království mohli poskytovat informace o geografii, dějinách a sociálních tématech v mítech, kde žili, nebo data o jejich každodenním životě. Původní kniha Domesday Book patří k Vilémovi Dobyvateli (1028–1087) který před zhruba devíti stovkami let zadal průzkum, směřující k získání údajů „kolik má každý vlastník půdy, co se týká pozemků a hospodářských zvířat a jakou to má hodnotu“. Vilém Dobyvatel byl první, kdo začal s vybíráním tvrdé daně a začal se sazbou 5 procent daně z nemovitosti. Aby to mohl provést musel samozřejmě napřed zjistit, jak je dotyčný majetek v Anglii distribuován. Takže vyslal své muže po celém království a v roce 1086 měl k dispozici systematický průzkum majetkových vztahů v Anglii a mohl tak vypočítat, kolik vybírat majetkové daně. Na stejném základě BBC provedla v roce 1986 nový „inventář“4 a miliony školních dětí prozkoumávalo současnou situaci. BBC měl navíc po ruce statistiky a obrazové materiály od vlády. Ze shromážděných dat vytvořili v BBC laserový disk, který byl čitelný na BBC Master počítač od společností Acorn Computers – což byl bývalý konkurent společnosti IBM. Laserový disk a počítač měly špičkové kvality, obsah disku tvořila grafika, filmy a texty. Po dvacet pět letech musel být projekt díky soustředěnému úsilí několika univerzit zachráněn. Po deseti až patnácti letech nebyl už BBC mikropočítač k dispozici, protože v té době se IBM jako konkurent společnosti Acorn na trhu dostal na pozice lídra. Proto zmizelo vybavení, na kterém by bylo možné laserový disk přehrát. Přestože do projektu byly investovány miliony liber a zaměstnal tolik lidí shromážděné Informace byly uživatelům nepřístupné.
Dalším příkladem, který bych rád uvedl je slavný princip rakouského ekonoma Josepha Schumpetera označovaný jako „kreativní destrukce“, platící pro kapitalistickou ekonomiku. Slovo destrukce v tomto názvu je krédem každé inovace, protože průmysl výrobky stahuje v pětiletých cyklech aby je nahradil zase výrobky novými. Je tedy třeba prosadit právní normy, které byl průmysl donutily, aby finančně přispíval částkou muzeím a dalším institucím s posláním archivovat, skladovat a uchovávat mediální umění. Jakmile průmysl paměťová média vymění, umožnilo by to pokračovat v práci se staršími typy paměťových médií.
V té souvislosti je klasickým příkladem dílo Nam June Paika, jehož práce jsou většinou sestaveny ze starých televizorů, tvořících jejich komponenty. V Paikově galerii v Seattlu bylo zaměstnáno několik asistentů, jejichž jediným úkolem bylo jezdit po světě a nakupovat staré televizní přijímače. Většina se tak dostala do rukou Nam June Paika. Jakmile během deseti let televizní sestavy vypustí duši, nebudou další staré sestavy, které by nahradily vadné sady Paikových děl k sehnání. V ZKM v Karlsruhe máme sklady ve velikosti multikina, kde pro takové účely staré televizory - stejně jako třeba staré žárovky atd.shromažďujeme. Než tyto zásoby dojdou, bude to trvat sto, s trochou štěstí možná padesát let. To je však jen jeden ze symptomů „digitálního zapomnění“. Chtěl bych proto ještě jednou zdůraznit: musíme prosadit právní předpisy, které by průmysl donutily, aby naši práci v oblasti archivace, péče a uchovávání digitálních médií podporoval. Sdělovací prostředky stejně jako průmysl dávají přednost zapomínání. Žijeme dnes takzvaně ve „společnosti vyhazování a odpadků“. Kultura je zodpovědná za uchovávání paměti. Kulturní technologie je kultura paměti. Ars memoriae potřebujeme v digitálním věku víc než kdykoli předtím.
Preservation of Digital Art: Theory and Practice The project digital art conservation/ Zachování digitálního umění: teorie a praxe ed. Bernhard Serexhe ZKM, 2013, přeložil Miloš Vojtěchovský
