Databáze

Jakub Frank, Barbora Kundračíková: Databáze jako nová teorie všeho – věci, sítě, stropy a konstrukce

1/ Úkolem kurátora – a toho muzejního především – je hledat vazby mezi uměleckými díly, umělci, výstavami a institucemi, a utvářet tak jakousi síť nebo mapu reprezentující umělecký provoz v dané době a v daném prostoru. Každý navázaný kontakt, každá zhlédnutá výstava, každý navštívený ateliér nebo galerie vytváří v síti uzel, na mapě bod, na který navazuje další řada vláken vedoucích k dalším bodům, dalším umělcům, výstavám, dílům… Podobnou neustále se zhušťující síť vytváří každý, ať už je jeho zájem spojený s uměním nebo ne. Práce kurátora spočívá ve vytipovávání podstatných bodů a vazeb, v jejich správném uchopování a v co nejpreciznější interpretaci. Tím kurátor předkládá vlastní interpretaci světa umění, založenou na konkrétní perspektivě a na konkrétní zkušenosti. Ta je pochopitelně subjektivní, vypovídá stejně tak o autorech a o dílech v daném okruhu, jako o kurátorovi, jeho zájmu, jeho zkušenostech a znalostech.

V podmínkách zdravé společnosti bez zásadního vlivu politiky a soukromých zájmů na fungování institucí se pak blíže objektivní výpovědi o umění dané doby a okruhu dostává instituce sdružující různé kurátorské perspektivy. Instituci tak můžeme vnímat jako množinu interpretací vazeb a vztahů, které do ní přináší každý kurátor – a to nejen ti aktuálně působící, ale i všichni předchozí, jejichž kontakty a znalosti přispívaly do dlouhodobě budovaných sbírek a do portfolia výstav a expozic. Síť, mapa nebo soustava bodů se tak stává komplexní mnohorozměrnou strukturou – množinou interpretací – která utváří pokud možno objektivní ideový rámec, který však pro každou instituci zůstává jedinečný. K jeho předkládání veřejnosti využívá instituce řadu nástrojů, mezi něž patří výstavy, katalogy, edukační a krátkodobé programy a další. Svébytným nástrojem, který je schopen reprezentovat komplexní předivo vztahů a vazeb asi nejlépe, a to především proto, že sám z podstaty takovým předivem je, je online prostředí – v případě výstavních a muzejních institucí jde konkrétně o digitalizované sbírky, interaktivně pojaté informace o umělcích v nich zastoupených, archivářské a knihovnické databáze, virtuální prohlídky výstav apod.

2/ Databáze středoevropského umění (CEAD), kterou od roku 2012 provozuje Muzeum umění Olomouc, je jednou z těchto interaktivních vizuálně-informačních reprezentací interpretačního rámce instituce. Jde o platformu, která vznikla jako virtuální paralela k projektu dlouhodobě budovaného Středoevropského fóra Olomouc (SEFO), a slouží k prezentaci jeho myšlenek a jako nástroj mapující prostředí a připravující půdu pro SEFO.1 Samotná databáze jako interaktivní nástroj pomáhá identifikovat a komunikovat interpretační rámec muzea, a to prostřednictvím koncentrace informací na jednom místě, jejich vzájemným propojováním a jejich vizualizací. Jako online platforma databáze zároveň přesahuje limity, které Muzeum jako instituce má, ať už jde o sbírky – závislé na akviziční politice, finančních prostředcích i např. depozitárních možnostech instituce – o záběr interních kurátorů muzea – jejich priorit v přípravě výstav apod. – o nové formáty a nové typy programů – jejichž realizaci umožňuje právě online prostředí – nebo třeba o otevírací dobu muzea.

Redakční systém databáze pracuje právě s formátem podobným bodům – uzlům, a postupně tak splétá tkanivo, jehož základními stavebními složkami jsou umělec a umělecké dílo. K navazování vztahů mezi jednotlivými uzly dochází na jedné straně vertikálně – od umělce k uměleckému dílu, od uměleckého díla k výstavě, od výstavy k instituci – na druhé straně horizontálně – od umělce k dalšímu umělci (učiteli a žákovi, partnerovi...), od uměleckého díla k dalšímu uměleckému dílu (na jedné výstavě, v jedné sbírce…) atd. Propojování informací probíhá v databázi automaticky na základě metadat, databáze je tak schopna generovat a vizualizovat spojení, která by nemusela být na první pohled evidentní. Od jednotlivosti – kterou je v našem případě umělec a jeho život odehrávající se na pozadí historie středoevropských států a na časové ose druhé poloviny 20. století, případně umělecké dílo jako artefakt cestující po výstavách a ocitající se ve sbírkách různých institucí i soukromníků – jsme schopni se během několika chvil dostat k širšímu okruhu a postupným nahlížením stále většího výseku vložených informací a jeho vlastní interpretací tak z databáze postupně vyčíst kontext, který vložený souhrn informací zprostředkovává.

3/ Paralelu k „síťovací” činnosti databáze – sběru, organizaci a publikaci informací o umělcích a uměleckých dílech – můžeme sledovat na konkrétním příkladu uměleckého díla z databáze CEAD. Ten nám zároveň umožní vrátit se k interpretaci uměleckého díla na pozadí vztahů a vazeb mezi kurátorem a umělci. Jde o dílo Konstrukce pro zapření předmětů oproti stropu maďarského sochaře Györgye Jovánovicse. Série tří černobílých fotografií nacházející se ve sbírkách Muzea umění Olomouc sama o sobě tvoří v pomyslné síti pouze několik vazeb s autorem, institucí a s dalšími díly, se kterými bylo od roku 1972 vystaveno. Jeho význam na mapě středoevropského umění začíná však narůstat ve chvíli, kdy jej zařadíme do kontextu, v němž dílo vzniklo. Tři fotografie totiž nejsou v pravém slova smyslu autorským dílem Jovánovicse, ani nebyly primárně určeny k vystavení. Fotografie byly určeny k otištění v katalogu Aktuelle Kunst in Osteuropa, který sestavil a v rámci edice DuMont Aktuell v roce 1972 publikoval Klaus Groh, a je tedy třeba je vnímat jako participativní projekt iniciovaný Jovánovicsem a zahrnující práce dalších tří maďarských umělců.2 Na Grohovu výzvu, aby Jóvanovics pro katalog připravil čtyři stránky, se Jovánovics rozhodl kromě zaslání tří vlastních fotografií, oslovit také Miklóse Erdélyho, Laszló Laknera a Szentjóbyho Tamáse (Stjóby), aby využili jeho Konstrukci k vytvoření vlastních situací, které by nakonec rozvinuly dílo ve společný projekt, publikovaný v celku v Aktuelle Kunst.3 Klaus Groh vydání publikace inicioval na základě podnětu Petra Štembery a úvodní teoretický text k publikaci napsal Josef Kroutvor. Téměř osmdesát autorů zahrnutých v publikaci bylo osloveno přímo Grohem, sám Groh však byl v kontaktu s dalšími teoretiky a organizátory kulturního dění ve východním bloku, kteří mu ochotně dávali tipy a zprostředkovali kontakty na další umělce. Vazby v síti tak šly od umělců k autorovi, a od něj zase k dalším umělcům. Výsledný výběr uměleckých děl byl pak již ve formě katalogu distribuován zpět mezi přizvané umělce a samozřejmě i k dalším umělcům a teoretikům, kteří se pak dále měli možnost seznámit s tvorbou spřízněných autorů za hranicemi.4

4/ Mapa vztahů a vazeb v Aktuelle Kunst in Osteuropa není nepodobná té, kterou olomoucké muzeum vytváří ve své databázi CEAD; zaměřuje se na překrývající se geografický region, částečně se shoduje ve výběru umělců, vznikla z potřeby představit dílo umělců v širším kontextu a poukázat na jejich spojitosti a odlišnosti… Doba vzniku, podmínky, které vznik provázely, a záměr, se kterým byly vytvářeny, odlišuje katalog a databázi především na úrovni dobového kontextu, odlišná je ale i síť, kterou se snaží vytvářet. Zatímco u Aktuelle Kunst je to snaha o propojení experimentálních umělců ve východním bloku, a především jejich představení na západě, u CEAD je to především snaha o soustředění informací o autorech a jejich dílech na jednom místě a vzájemné propojení probíhá spíše na úrovni zainteresovaných autorů a institucí.

Princip sítě bohužel není schopen dostatečně ilustrovat komplexní kompozici, která se line jak v prostoru, tak v čase, neustále se rozvíjí a proměňuje, a jejíž vlákna se stále rozbíhají do dalších směrů a sbíhají v dalších bodech – pro ilustraci provázanosti umělecké scény od poválečných let a obzvláště v globalizované současnosti nám nicméně jako přiléhavá metafora poslouží. Reprezentuje totiž nejlépe formu kontaktu a komunikace mezi jednotlivými subjekty, které se velice jednoduše mohou dostat z jednoho bodu k dalšímu zdánlivě vzdálenému a nesouvisejícímu. Vizualita metafory sítě tak pomáhá strukturovat informace, které ilustruje, a hustota jejich uzlů napomáhá k jejich správnému čtení. Přesnost interpretace a schopnost domýšlet kontext nicméně nakonec zůstává vždy na osobě čtenáře.

5/ Z pohledu databáze, respektive z pohledu uživatele této databáze či jejího čtenáře, se svět jeví jako celistvé místo. Lidé generují situace, jichž jsou věci a instituce součástí. Věci stojí ve středu okolností. A Instituce garantují svět - v tomto případě svět umění.5 Někteří či některé z nich mají význam větší, a jejich dopad je proto také takový. Databáze toto vyjadřuje hustotou spojení a odkazů. Jejich vzájemné vztahy vypadají téměř kauzálně a celý systém lze popsat jako přirozený. V případě CEAD je tento pocit o to silnější, že s estetikou universa záměrně pracuje – ohniska jsou hvězdami, jejich oběžné dráhy představují kontext, v němž dle situace oscilují další věci, lidé nebo instituce.6 Síť má svou geografickou horizontálu i hodnotovou vertikálu a lze ji popsat jako úplnou i při minimálním zaplnění daty. Osa z bodu A do bodu B, od osobnosti A k dílů B nebo instituci C je logická a přímá.

Za normálních okolností by se nabízelo navázat úvahou o manipulaci, tím spíše, že zajímavá je vždy více v konkrétním případě, než abstraktně. CEAD je databází problematickou jako všechny ostatní hned v několika ohledech spojených se zaměřením, otázkami produkce a distribuce informací. Středoevropský region je komplexní a komplikovaný, umělecká scéna druhé poloviny dvacátého století také, obojí zásadně poznamenal postupný přesun do globálního kontextu. Skutečnost, že se jedná o projekt spíše tradiční státní instituce, má své vlastní důsledky, z nichž se řada přenáší také do virtuálního prostředí. Témat k diskusi je téměř nevyčerpatelné množství.

Zajímavější je ale možná okolnost, která z těchto na objektivitu tak zjevně apelujících systémů činí součást podstatnější tendence – a sice úsilí o porozumění celku. Tak zvaná “teorie všeho” či konkrétněji teorie superstrun rozvíjená z pozic teoretické fyziky je samozřejmě jedním ze stále ještě aktuálních přístupů k věci.7 Na objekt orientovaná ontologie, která se opírá mimo jiné o Bruno Latoura a svou pozornost zaměřuje na vztah aktéra a sítě,8 přičemž etabluje objekt, obyčejnou věc, je dalším z nich.9 Je přitom nesmírně zajímavé, jak obojí akcentuje hmotu či tvar, to, čeho se lze dotýkat. A to za situace, kdy se stále větší váha připisuje virtuálním, tj. potenciálním, možnostem lidské existence či existence jako takové. Jovánovicsův projekt na to konto získává zcela jiný význam. Je to nakonec v prvé řadě sochař, autor, který pozoruhodným způsobem povýšil tak obyčejný materiál, jakým je sádra, na téměř transcendentální úroveň. To je okolnost, která v souvislosti s jeho spíše konceptuálně laděnými realizacemi vzbuzuje oprávněnou pozornost. Důvodem přitom není absence nebo potlačení hmotovosti, tělesnosti, ale její abstrahování – ústící v interakci.

Má-li Bruno Latour pravdu a svět je skutečně sítí, v níž jsou konajícími aktéry jak živé entity, tak ty takzvaně neživé, má-li pravdu Brian Greene a obecnou teorii relativity lze skutečně s kvantovou mechanikou propojit, je to dobrá zpráva mimo jiné právě pro databáze, tím spíše pak databáze umění. Podobně dobrá, jako ta, jíž zvěstuje Jussi Parikka, když upozorňuje na geologickou podmíněnost jakýchkoli pokročilých technologií.10 Nejedná se nicméně o projekty výhradně moderní či současné – tato touha je skutečně stará jako lidstvo samo, ilustrací čehož může být naše odvěká snaha vytvořit umělou inteligenci. Co může být lepšího než apelace na spojení dvou částí jednoho celku, které si jsou zdánlivě protikladné? Podobné paradoxy samozřejmě existují jen v lidském světě, ve skutečnosti žádná opozice mezi tělem a duchem, rozumem a citem či myslí a rukou, jak ukazuje Juhani Pallasmaa, není.11 Pak ale přece můžeme stejným způsobem chápat veškerou svou další činnost, byť konanou ve virtuálních prostředích – a sice jako činnost klidně minimální, výběrovou, ideologickou, stále se ale vztahující k celku. Bylo by skvělé, kdybychom na tuto obousměrnost, nebo raději – v návaznosti na Latoura – mnohostrannost nerezignovali, ba naopak, abychom si ji považovali.

Mgr. Jakub Frank vystudoval dějiny umění na FF UP v Olomouci a v současnosti pokračuje na doktorském studiu na FF MU v Brně. Působí jako kurátor Muzea umění Olomouc a projektu Central European Art Database. V letech 2018–2019 působil jako manažer PR a komunikace v galerii PLATO v Ostravě. Od roku 2013 je kurátorem Galerie Cella a Hovoren a členem spolku Bludný kámen v Opavě. Od roku 2017 je kurátorem výstavní sekce festivalu Luhovaný Vincent a členem olomouckého hudebně-promotérského kolektivu 8848, od roku 2020 je spolukurátorem ostravského festivalu umění ve veřejném prostoru Kukačka. V rámci svých aktivit se zabývá mapováním a propagací nezávislé audiovizuální kultury a současného umění.

Mgr. Barbora Kundračíková, Ph.D. studovala historii, dějiny umění a estetiku na FF MU v Brně. Od roku 2012 působí jako kurátorka sbírky moderní grafiky v Muzeu umění Olomouc. Mezi lety 2012 a 2016 byla koordinátorkou projektu Central European Art Database. Od roku 2019 vede oddělení Středoevropské forum. Spolupracuje s Centrem pro výzkum fotografie Ústavu dějin umění AV ČR. Zabývá se moderním a současným uměním, fotografií a proměnami teorie obrazu v kontextu anglo-americké analytické estetiky.

Databáze je přístupná na webové stránce http://www.cead.space.

content