Kitchen
The Kitchen jako utopický projekt elektronickéhu umění
Miloš Vojtěchovský
I am a cybernetic guerilla fighting perceptual imperialism… VT is not TV. Video tape is TV flipped into itself… [Tape is metatheater…] Tape is feedback.
— Chloe Aaron, “The Video Underground,” Art in America May/June 1971
Téměř před 50 lety - přesněji řečeno v červnu 1971 rozeslala trojice umělců Andy Mannik, Woody a Steina Vašulkovi pozvánku na otevření nového prostoru v budově bývalého Grand hotelu na Mercer Street. Místnost a program se jmenovaly The Electronic Kitchen, později jen Kitchen. Došlo k tomu v turbulentních letech a Kuchyň dostala inspirativní místní kontext: v jednom ze dvou pater mohutné osmipatrové budovy Mercer Art Center měl studio Richard Foreman s Ontologicko-Hysterickým divadlem, vedle byl proslulý rockový klub Oscar Wilde Room, kde vystupovaly a zkoušely kapely jako The New York Dolls, David Johansen, Johnny Thunders, Sylvain Sylvain, Billy Murcia, nebo Arthur Kane Jr. V okolních ulicích byly umělecké lofty (například studio Shirley Clarke bylo hned vedle v ulici) malé restaurace a nezávislá divadla (tzv. Off-Off Brodway - jak zde říkají nekomerční experimentální scéně). Do „Kuchyně“ se vešlo 200 diváků a program probíhal 7 dní v týdnu.
Pozvánku Vašulkovi posílili poněkud „new age“ manifestem:To místo bylo vybráno samotným Božstvem médií, aby si na vás, na vašich mozcích, ve vašem vnímání vyzkoušelo jistý experiment. Představíme vám zvuky a obrazy, kterým říkáme Electronic Image and Sound Compositions. Nikdy nebyly reálnými předměty, i když vám možná mohou připomínat cosi, co se vám třeba zdálo, nebo fragmenty organické přírody. Vše je to synteticky komponováno z různých frekvencí, z neslyšitelného zvukového spektra a rytmů. Většina zvuků, které zazní, má svůj původ v obrazech přetvořených zvukovým syntetizátorem. Na vás je jen udělat si čas, aby jste se usadili a odevzdali se jim. Nedává smysl vaše myšlení zahlcovat zábavou, protože to tady už bylo a nevedlo to k ničemu. To prostě nepomůže a stejně žádná pomoc není. Stačí se zvukům jen odevzdat, tak jako se odevzdáváte (hluku p.a.) Atlantického oceánu, jako nasloucháte větru, nebo jako když se díváte na západ slunce. A to jsou ty okamžiky, kdy nemrzí, že jste neměli nic jiného na práci. (viz. Vasulka.org) Pokud bychom měli sestavit seznam deseti důležitých míst, které v USA vznikly za poslední půlstoletí jako přesvědčení, že kultura a umění znamená revolta, svobodomyslnost, experiment, genderová, třídní, nadnárodní i autorskoprávní otevřenost, Kuchyně by na seznamu asi nechyběla. Lze ještě legendu odlišit od skutečného příběhu? The Vasulkas po celou uměleckou kariéru dokázali kolem sebe vytvářet tvořivou auru a pestrou komunitu. Scéna – divadlo - laboratoř Kuchyň byl jejich první a úspěšný týmový projekt. I když jinde a v jiné formě existuje totiž The Kitchen v New Yorku dodnes.
Po příchodu do New Yorku v roce 1966 se v newyorské scéně relativně rychle zorientovali. Woody si v letech 1969 až 1971 vydělával různými joby, mimo jiné tím, že točil cosi pro porno průmysl. Díky grantu od newyorské rady pro umění zaznamenával také v klubech jako byly Automation House, WBAI Free Music Store, nebo Filmore East koncerty, divadelní představení a performance „americké dekadence“ (série Participation). S přáteli, k nimž patřil tehdy hlavně švýcarský umělec Alfons Schilling navštěvovali párty v uměleckých loftech a klubech jako Global Village, Raindance, People's Video Theater, Warholova Factory, nebo Jonasovy Cinemateque. Soho byla tehdy ještě levná městská část nedaleko Broodwaye a Lower East Side a pronajmout a provozovat kulturní projekty, alternativní galerie a kluby bylo relativně snadné. Ve stejném roce jako Kuchyně na rohu Prince a Wooster Street Gordon Matta-Clark a Caroline Goodden provozovali kultovní restauraci Jídlo / Food. V SoHo od roku 1965 působil člen Fluxu George Maciunas se svým podnikatelsko-uměleckým projektem získávání nemovitostí The Fluxhouse Cooperatives. Společně s krajanem Jonasem Mekasem a s podporou městských grantů a mecenášů Jerome Hilla a Allana Masura se jim podařilo přestavět dvacítku domů na lofty pro umělce a umělecká centra. Na Wooster Street vznikl tak prostor věnovaný nezávislému filmu Film-Makers' Cinematheque jako předchůdce slavnějšího Antology Film Archives. Nedaleko Cannal Street V roce 1968 vznká projekt Experimental Intermedia, který existuje také dodnes a dokonce stále ve stejném místě.
Když byla otevřena Kitchen nebyly na newyorské scéně video a kamera Porta pack žádnou novinkou a Vašulkovi tudíž nebyli pravými „průkopníky“ nového média, jak je často uváděno. S videem a audiem od roku 1967, případně 68 se experimentovalo často, i když mimo většinu galerijních a muzeálních prostor. První větší událost na poli „novomediálního umění“ tedy Devět večerů (9 Evenings), realizovali na podzim 1966 Robert Rauschenberg a Billy Kluver pod značkou společnosti E.A.T.(Experiments in Art and Technology). V roce 1968 Nam June Paik na pozvání od bostonského televizního studia WGBH - TV začal připravovat své instalace s televizemi, později spolupracoval na slavné sérii rozhovorů Freda Barzyka s videoumělci The Medium is the Medium. Na jaře roku 1969 v Binghamton University na sever od New Yorku Ralph Hocking založil Experimental Television Center, Howard Wise zorganizoval významnou výstavu „TV jako kreativní médium“, Beryl Korot a Phyllis Gershuny v červnu 1970 poslali do tiskárny první číslo kultivního časopisu Radical Software. Willoughby Sharp natočil první část série rozhovorů Videoviews s Bruce Naumanem. Skupinky umělců používajících videokameru, videokolektivy, university a televizní studia občanské kabelové televize působily po celém USA, hlavně v Chicagu a samozřejmě ve velkých městech Západního pobřeží a Paik básnil o nové Americe jako o Videolandu. Z nějakého důvodu Vašulkovi k účasti na prestižní výstavě v Howard Wise Gallery přizváni nebyli a je možné spekulovat, že to mohlo přispět k myšlence na založení vlastního prostoru určenému prezentaci videa. Záměrem Woodyho a Steiny bylo hlavně podpořit možnost dialogu, setkání a výměny zkušeností mezi umělci, kteří vnímali video hlavně jako nástroj pro živé performance, případně chtěli vytvořit zázemí pro vývoj nových nástrojů. Podobné místo tehdy v New Yorku nejspíš chybělo a program Kuchyně měl nečekaný úspěch. Vašulkovi se o provoz i dramaturgii starali společně s několika kolegy až do léta roku 1973. Tehdy na pozvání Gerada O'Gradyho odešli na Fakultu pro mediální umění při univerzitě v Buffalu na sever státu New York. Část budovy bývalého Grand hotelu na Broodway se v srpnu zřítila, v sutinách zahynuli 4 lidé a Kitchen se přestěhovala jinam.
The Kitchen je jedna z prvních institucí, poskytujících zázemí umělcům rozvíjející se scény videa a performance, kteří zde prezentovali vizionářská díla z oblasti tance, hudby, literatury a filmu. Padesát let Kitchen spoluutváří americkou kulturní krajinu. Kitchen vytvořila prostředí otevřené pro experiment, k mezioborovému výzkumu a zahájili zde svoji kariéru umělci formující americkou avantgardu, včetně Vita Acconciho, Tonyho Conrada, La Monte Younga, Constance de Jong, Garyho Hilla, Kiki Smith, Charlese Atlas, Lucindy Childs, Elizabeth Streb, Bill T. Jonese, nebo Laurie Anderson, Philipa Glasse a Meredith Monk, (kteří byli ve správní radě). Vystupovali zde Herman Nitsch, Glenn Branca, Petr Kotík a S.E.M. Aldo Tambellini, Ernest Gusella, Shirley Clarke a mnozí další. Dnes je Kitchen mezinárodně uznávanou uměleckou institucí, nadále otevřenou experimentu a nadále podporující umění střední a mladé generace“. (Citát ze stránky the Kitchen)
Přibližně o deset let později už Woody a Steina bydleli v Novém Mexiku ve vlastním domě a nemuseli se stěhovat z místa na místo. Začali pořádat své objemné archivy a díky grantu od kanadské nadace Daniel Langlois Foundation pokročili s digitalizací dokumentů Na portálu vasulka.org postupně zveřejňovali stovky, vlastně tisíce dokumentů: videopásky, fotografie, schémata, náčrtky k jednotlivým dílům, technikálie, žádosti o granty, účty, korespondenci, pozvánky, plakáty, pdf katalogů vlastních i desítek umělců s nimiž za léta spolupracovali. Woody a Steina se k archivům vyslovují v několika rozhovorech: podivovali se jak ledabyle někteří umělci zacházeli s dokumentaci vlastní tvorby. Díky jejich péči se z období vašulkovské kapitoly Kitchen v digitální podobě zachovaly fotografie, plakáty, žádosti o podporu, korespondence s mecenáši.
Z online archivu vyčteme, že k založení The Kitchen pomohl grant od čerstvě založené neziskové organizce Howarda Wisea E.A.I. (Electronic Art Intermix). Navíc v roce 1970 částka, kterou vyčlenila rada pro umění města N.Y. na podporu živého umění dosáhla nezvyklých dvaceti miliónů dolarů. Grant 12 000 USD dostal kolektiv Perception, který pro tuto příležistost založili Eric Siegel, Steina a Woody a jistý Vince Novak. Siegel za svůj podíl odjel natáčet do Indie, Novak nedostal nic, protože nebyl umělec a Steina a Woody obdrželi dohromady 8000 dolarů. Investovali je do zajištění první etapy provozu Kuchyně a v dopise Howardu Wisemu museli vysvětlovat proč peníze nepoužili pro vlastní tvorbu, ale distrubuovali je dalším umělcům, technikům, případně proč za ně nakoupili čás technického vybavení Kuchyně.
Kolem Kitchen postupně vznikl produkční a dramaturgický tým: o programování hudby se staral skladatel Rhys Chatham, který program zahájil koncertem LaMonte Younga. Dimitri Devyatkin - videoumělec a producentm který měl na starosti multimediální program a festivaly, technickou stránku zajišťoval hlavně Shridhar Bapat z Indie, koncerty s videoprojekcemi měl na starosti skladatel Michael Tschudin a Andy Mannik snad tanec.
Jak celý projekt probíhal lze zjistit z rozhovoru z roku 1973, z něhož se zachoval zvukový záznam a přepis http://www.vasulka.org/archive/Artists10/Yalkut,Jud/ElectronicZen205a.pdf An Image and Sound Laboratory: A Rap with Woody and Steina Vasulka], Shridhar Bapat and Dimitri Devyatkin vysílaný komunitním rádiem WBAI FM. Ke konci se Woody (proslulý zálibou v teoretizování) vymezuje vůči zjednodušenému pojetí videa, jako artefaktu, nebo jako pouhého aktivistického nástroje. V jeho pojetí není Video jen rozšíření televizního obrazu, transformace analogového filmového políčka do elektromagnetického signálu a digitálního kódu. S ostatními aktéry rozhovoru se shoduje na kritickém pohledu na soudobý videoart, nejspíš na autory videa a video skulptur pro sběratele a galeristy (trochu s despektem je nazývají „konceptualisté“). Vašulka potenciál videa vnímá jako stroj pro zaznamenání reality, ale hlavně jako transformační médium, za určitých podmínek měnící zavedené představy o skutečnosti a tedy skutečnost samotnou.
Většina umělců východního pobřeží působila tedy v rámci video kolektivů jako byly Raindance, Ant Farm, Radical Software, Guerilla Television, Videofreex. atd (například Ira Schneider, Frank Gillete, John Reilly, Rudi Stern, Michael Shamberg, George Stoney a mnozí další). Techo-utopie kolektivů spočívala v přesvědčení, že videokamera jako reprodukční a distribuční aparát může změnit kulturní, společenskou a hlavně politickou povahu americké společnosti, protože může rozrušit systém korporátních nebo státnách masových médií televize a rozhlasu a tím kontrolu nad spolčností. Woody považoval video za ještě hlubší, jakkoliv podobně utopicky nadhodnocený prostředek transformace: výsledkem bude svět méně „lidský“, kde nebude člověk už rozhodujícím činitelem, svět kde člověk sám dospěje k nutnosti „bratrství“, k participaci se syntetickým myšlením, chcete-li s „démony aparátu“.
WOODY: To co mě vadí na sociálním využívání videa, je boj o moc, který dost připomíná jiné mocenské boje, které jsem zažil. Podobné to bylo v Československu: první čemu se revoluce věnovala bylo připevnit tlampače na telegrafní sloupy. Jakmile byly ve vesnici tlampače a funkční centrální místnost s mikrofonem, byl problém kolektivizace otázka dvou dnů. Rozhlasem můžete oznámit: „budete v pět hodin tam a tam“ a lidi přijdou. Znám sílu médií, pokud je použita politicky je neuvěřitelně mocná. Boj o média, i když jde třeba o veřejné televizní kanály, funguje na stejném mechanismu; jde o boj o politickou moc. Intuitivně jsem proti takovému využití, společnost musí být dostatečně flexibilní, aby uměla politické moci vzdorovat; to je základ společnosti.... WOODY: Jako nikdy předtím je video schopné zaznamenat všední život 20. století, a občas takové pásky vzniknou. Jsou krásné, protože vznikly jaksi mimochodem. Lidi se rychle naučí ignorovat televizní kamery; nevěnují jim pozornost protože jsou nehlučné.
DIMITRI: Když teď už mluvíme o televizi, je třeba zmínit, že asi 80% všech půlpalcových videosystémů je dnes využíváno k dozoru. Slyšeli jste o státních policejních odděleních, nakupujících obrovské kvanta kamer? Prý si s tím vybavením pořád nevědí rady, ale každopádně to je prvotní využití technologie videa. --
WOODY: Přesně tak. Video je to jediné médium, které nabízí možnost jednoduchého záznamu reálného života. Budete dvakrát zvažovat jestli stisknout tlačítko? …. JUD: Nejlepší způsob, jak používat video, je s ním žít.
WOODY: Správně. Někdy je mi líto, že Homer nenapsal nic o tom náměstíčku, kam si žebráci chodili popovídat a kam určitě chodil poslouchal dávné hrdinské příběhy. Kéž by ti velcí spisovatelé minulosti věnovali větší pozornost všedním okamžikům! Jak by bylo skvělé dočíst se něco o deštivém dni v Aténách! Ale teprve video nám dnes umí zprostředkovat jak vypadá deštivý den v New Yorku, protože bude zaznamenán na pásce. SHRIDHAR: Dokonce i tohle vyžaduje jistou dávku disciplíny, protože jsme spoustu podobných kazet viděli. Ale aby někdo jen tak mimochodem zaznamenával vlastní život? Pokud jste v něčem zruční, víte, že ledabylost vyžaduje hodně umu a cvičení, schopnost být někde v ten správnou chvíli. WOODY:Talent zmáčknout správný knoflík
SHRIDHAR: Na správném zařízení.
JUD: Nová definice správného okamžiku.
WOODY: Jsme tomu blíž; ale ještě tam nejsme. Podobně vnímám percepční složku videa; odhaluje a pomáhá překlenout vzdálenost mezi obrazem a mozkem, ale jen se tomu zatím přiblížuje. Ještě tam skutečně nedospěla a možná se tam ani nikdy nedostane -
JUD: Dokud se nenapojíme přímo na synapse.
WOODY: I potom bychom byli vzdáleni několik mikronů. Mezi rovinou realizace, mozkem a obrazem by pořád byl rozdíl.
JUD: Ta mezera možná souvisí s konceptem vědomí: řekněme, že skutečné vnitřní „já“ ovládá všechna ostatní „já“. A to se stává něco jako pozorovatelem a je to opravdu distance, téměř odcizení vůči sama sobě; musí se dopracovat k aspektu božského, který pak pronikne do pojetí média jako rozšíření našeho nervového systému.
WOODY: Správně. Je tam všechno. My ve video věříme.
Woody skutečně ve video a technologii pevně věřil, i když ke konci života byl co se týká možnosti umění dosáhnout nějaké změny ve společnosti skeptičtější. Rosalind Kraussová v kritickém eseji Video: The Aesthetic of Narcissim vydaném roku 1976 v časopise October soudí, že „skutečným médiem“ videa je zejména psychologická situace, konkrétně sebezalíbení - narcismus. Na rozdíl od sochařství, malířství nebo filmu umělecký kontext videa v jejím pohledu postrádá tělesnost, fyzičnost, kterou supluje odtělesněným, virtuálním obrazem. Paradoxně samotná existence videoobrazu je odvislá na aparátu, energii, elektrickém nebo elektronickém zařízení, prostřednictvím něhož je obraz dočasně fantomicky zviditelněn, „zpřítomněn“. To by v pojetí Vašulky naopak bylo kvalitou elektronických obrazů, jejich osvobození od tělesnosti a determinace lidkým uvažováním a emocemi. U řady pásek, případně „closed circuit“ video instalací experimentujících s přenosem signálu, zejména v prvním desetiletí - skutečně - spíš než o obrazy vnějšího světa – šlo o magii, okouzlení režnými obrazy těl, stínovými tvářemi autora. Nemusel to být ale narcismus, jak zjednodušeně a lacanovsky Kraussová video interpretuje Mohl to být analytický přístup, introspekce, zaměřená na strukturu elektromagnetického obrazu, nebo na „meta-mediální“ situaci, s níž elektronický signál společensky, ideologicky interferuje. Kraussová v mnohem pozdějším rozhovoru s Davidem Plantem (The Real Thing: An Interview with Rosalind E. Krauss) z roku 2013 vysvětluje, proč pokládá video jako umělecký nástroj za nezajímavé. Srovnává videoart se sofistikovanými formálními i obsahovými konstrukcemi amerických (kanadských) strukturálních filmařů Hollise Framptona, Michaela Snowa, Paula Sharitse, nebo s dílem Williama Kentridgea. Tvorba skupiny umělců, k nimž se Vašulkovi přibližně v roce 1970 připojili a se kterými vytvářeli různé syndikáty a aliance nemohla v očích etablovaných teoretiků, historiků umění, nebo filmových teoretiků a většiny galeristů působit dostatečně hluboce, sofistikovaně, nebo atraktivně. Vašulkovi vyhledávali společnost nejrůznějších podivínů, inženýrů, vynálezců, rockových hudebníků, mašíblů jako byli Shridhar Bapat, Eric Siegel, Steve Rutt, Bill Etra, Ed Emshwiller, Alfons Schilling, ale i Nam June Paik, Tony Conrad, Jeffrey Schier, Joan La Barbara. Později v Santa Fe například David Dunn, přírodovědec James Crutchfield, matematik Ralph Abraham, nebo technolog / vynálezce Russ Gritzo. Mimo Nam June Paika a Conrada se málokterý dostal do velkých galerijních prostorů a velkých dějin současného umění.
Když v roce 1973 vedení Kitchen předali Robertu Stearnsovi Vašulkovi společně s dalšími osobnostmi, které O'Grady přetáhl z New Yorku utvořili další alianci – tzv. The Buffalo Heads: tvořili ji James Blue, Tony Conrad, Hollis Frampton, Paul Sharits a Peter Weibel. V Buffalu Woody a Steina měli možnost konečně práce ve vybavené laboratoři a vzniklo pedagogické pracoviště, které absolvovala řada později úspěšných umělců. Vašulkovi zůstali v Buffalu do roku 1980, kdy využili nabídku přestěhovat se do Nového Mexika. V tamní umělecké krajině pak přispěli k dalšímu a poslednímu mezioborovému projektu Art and Science Laboratory, Techne and Eros.
Přestože v mezinárodní umělecké komunitě několika generací měli pověst formativních a inspirativních osobností Steinu a Woodyho většina amerických historiků umění a galerijních kurátorů do posledních let často přehlížela. To mělo důvod v jejich poněkud ambivalentnímu postoji vůči byznysu, vůbec „světu umění“, v jejich nesoutěživém stylu propojenosti života, umění, tvorby a vaření. Čeští filmaři, kteří se v USA pokusili uspět jako byli Alexander Hackenschmied, Miloš Forman, Ivan Passer, Jan Němec, nebo spolužák Woodyho Karel Vachek se buď v emigraci k pevnosti Hollywood (k němuž se Woody stavěl velice kriticky) probojovali, nebo z obzoru profese zmizeli. Vašulka si po celou tvůrčí kariéru dokázal dokonce jako exulant a držitel Islandského pasu zázračně uchovat prostor pro existenční a tvůrčí nezávislost. A navíc – samozřejmě v celoživostní součinnosti a spolupráci se Steinou – svoji ideu medialaboratoře jako otevřené dílny zhodnotili v podobě mezioborového inkubátoru, jakéhosi pařeniště ve kterém fermentuje svobodné myšlení, umění, osvobozená technika. The Kitchen byla prvním takovým uměleckým pařeništěm.
