Obraz, jazyk a víra v syntézu

George Legrady: Obraz, jazyk a víra v syntézu

"K polednímu si zdříml … Když se probudil, měl dojem, že vedle svojí tváře vidí podivuhodného tvora, hmyz či měkkýše chvějícího se ve stínu jeho hlavy. V té křehké věci se ukrývala takřka děsivá životní síla. V mžiku, ještě dřív, než se obraz stačil přetvořit v myšlenku, si Zenon uvědomil, že to, na co se dívá, je odraz jeho zvětšeného oka. Na čočce, na níž hleděl, vytvářely tráva a písek pozadí jako v zrcadle.“(1)

Alchymista Zenón v šestnáctém století sám sebe přistihl při tom, když se na něco díval a překvapil jej neobvyklý vzhled jeho oka zrcadlícího se v lupě, kterou používal k studiu rostlin. Zenonův fascinující prožitek lze srovnat s komplikovaným vztahem techniky a lidského vědomí: techniky jakožto zdokonalení lidského těla, jako zrcadla duše, mostu mezi přírodou a kulturou a jako potenciálního diskurzivního média, nebo nástroje odcizení a kontroly. Všechny technologie zkreslují. Prohlubují naše schopnosti vnímání, ale zároveň nás umenšují. Prožíváme svět svými smysly a akt vidění nám umožňuje porozumění, sledujeme své okolí a tím vyvažujeme chaos. Technologie, pomáhají vidění, určují jak se díváme, a také způsob jak vidíme. Podobné vynálezy jsou výsledkem výběru, utvářeného kulturními představami tak, aby vytvořil určitý obraz světa. Nepředstavuje lidskou zkušenost jako celek, jde o pohled, uzavřený hranicemi měnících se dějin. Podobně jak se rodíme do jazyka, také vstupujeme do rozvíjejícího se sociálně definovaného světa vizuálního kontinua. Abychom něčeho nového dosáhli, spojujeme konvence, které v různé míře pak recyklujeme. Pokud začneme uvažovat o digitálních technologií a jejich vlivu na vytváření a interpretaci obrazů, narazíme na pochybnosti o našich systémech představ a o jejich vývoji.

I

v dějinách západní společnosti sloužily obrazy k vyjádření představ, přesvědčení a staly se autoritativními záznamy, protože pomíjivé proměňovaly na stálé. S objevem fotografického zobrazení (ať už statického - s velkým rozlišením, nebo záznamem pohybu) si obrazy svůj status důležitého způsobu pro výměnu informací uchovaly tam, kde je vizuální dokumentace zásadní – například v televizních zprávách. Současný teoretický diskurz se důkladně zabýval subjektivitou, která je typická pro fotografické zobrazení. Dnes je obecně přijímáno, že ačkoliv snímek zaznamená všechno, co se před fotoaparátem nachází, zůstává fotografie stále symbolickou činností, a její význam je určován našimi představami, vzniká díky konotativní strategii subjektu při výběru, záběrování a úhlu pohledu.

Spory mezi fotografií a malbou v šedesátých letech 19. století slouží při posuzování vlivu digitálního zpracování na interpretaci obrazů jako užitečný bod. Mechanický proces fotografie, tj. optické zaznamenávání odraženého světla na povrch citlivý na světlo, byl zpočátku vnímán jako naprosto zbavený jakýchkoliv lidských zásahů.(2) Člověk mohl zrakem vnímat rozdíly mezi doslova mechanickým záznamem fotoaparátu a zakódovanou (stylizovanou) malbou téže scény.(3) Ve výsledku byla zřetelně patrná subjektivita malby, a malířství tak muselo přiznat svoji specifičnost. Pro tu je zásadní prožitek během vnímání, a nikoliv způsob zachycení samotného subjektu. Dokud bude kritérium podobnosti založeno na vzhledu subjektu, digitální technologie budou takové polemice bránit, neboť digitální postupy mohou stávající klasická média napodobovat do takové míry, že nejsou zrakem rozlišitelné. V průběhu převodu analogových dat do digitálního tvaru (např. obrazu se souvislým gradientem) dochází k zásadní proměně. Jakmile je obraz uložen jako číselná data do paměti počítače, lze jej dále zpracovat neomezeným množstvím variant, aniž by došlo k poškození informace či jejich jakékoliv jiné proměně. Vezmeme-li v úvahu, že při přenosu mohlo být využito různého typu digitálního filtrování, jsou základní informace o dějinách obrazu, o jeho inspiraci, o způsobu produkce a reprodukce nezbytné, abychom přesně pochopili plný smysl digitálního obrazu.

Média, jimiž jsou kulturní obrazy zpracovávány a přenášeny, jsou podstatnými částmi předkládaných vizuálních narativů. Technologické výrobní nástroje by nemohly existovat mimo institucionalizované, ideologické konstrukty, protože jejich vznik i použití jsou společensky determinované. U digitálního přenosu, stejně jako u kterékoliv jiné formy komunikace, jsou technologické komponenty hardwaru i softwaru strukturami, určujícími tvar a formu informaci, jíž zpracovávají. Tyto mediační elementy jsou ale obvykle chápány jako transparentní či hodnotově neutrální. Pokud máme posuzovat funkci narativu v ikonografii, historička Irene J. Winterová tvrdí, že „člověk musí sdělení rozdělit přinejmenším na dvě složky – na skutečnou vyjadřovanou informaci a na mimolingvistický či mimovizuální referent, jenž je součástí podtextu. Ideologické sdělení je mnohdy zabudováno spíš do způsobu vyjádření než do obsahu sdělení.“(4) Při každodenním použití nástrojů, stejně jako při každodenním přijímání obrazů a řeči, si nevšímáme jejich specifických, ideologicky určujícím funkcím. To, jak úspěšně zachycují představy určité komunity, závisí na tom, nakolik je či není odhalena jejich nezávislost.(5)

Vidění je v běžném životě obecně vnímáno jako něco přirozeného. Věříme tomu, co vidíme, aniž bychom se příliš zabývali tím, proč některým věcem přikládáme význam a proč někdy přehlížíme vizuální důkazy přímo před očima. Umberto Eco tvrdí, že člověk je obvykle schopen mluvit jen o kulturních jednotkách, které se staly relevantními v rámci daného označovacího systému.(6) Navíc, schopnost číst obrazy je dovednost získaná podobně jako když se učíme jazyku, jde o společenskou činnost, určovánou normami určité kultury. Podle Normana Brysona je skutečnost prožívaná jedinci vždy historicky podmíněná. Je „přesnější říct, že realismus spočívá ve shodě mezi zobrazením a tím, co jistá společnost má za svou realitu; realitu, která je složitým komplexem pravidel chování, zákonů, psychologie, společenských zvyků, odívání, gest a postojů – všech praktických norem, ovlivňujících vztahy jedinců ke konkrétnímu historickému prostředí.“ (7)

Fotografie, digitální zpracování a společenská praxe

V naší obrazy nasycené společnosti se kulturní mýty a představy prosazují v podobě nesčetných fotografií, s nimiž se setkáváme – od reklam, přes zprávy, nebo rodinné snímky z dovolené. Zdánlivá transparentnost fotografie prosazuje dívání se, vzbuzující potěšení, aniž bychom si uvědomovali ideologickou konstrukci, ke které přitom dochází. (8) Jednoduše ji přijímáme jako by to bylo okno do světa, a ne jako vysoce selektivní filtr, jenž vytvořila konkrétní ruka a mysl. Fotografie je do té míry považována za neproblematickou, „skutečnou“, že vyjadřovat se o ní ve smyslu jazykovém se blíží vyjadřování o setkání tváří v tvář.(9) „To je Peter Jennings“ je kulturně zažité sdělení, ať už člověk představuje nějakou osobu, nebo ukazuje na siluetu na televizní obrazovce.

Fotografie je závislá na hmotném světě, který je pro ni základním referenčním zdrojem, ale vyžaduje i osobu stojící za fotoaparátem. Její význam je určený konkrétní kulturou. Praxe a představy tvůrce obrazu ovlivňují jeho rozhodnutí ohledně výběru subjektu, záběrování a expozice. Na druhé straně recepce a porozumění obrazu vnímatelem formuje kulturní vědomí, jež není kodifikováno, ale existuje na latentní rovině.(10) Ve výsledku se opticky zaznamenaná vizuální komunikace stává vysoce účinným rétorickým nástrojem, neboť má přesvědčovací účinek. Obrazy na fotografiích se zdají být vhodným materiálem pro ověřování. Obecně se předpokládá, že fotka do jisté míry kopíruje skutečnou událost. Konkrétní informace vzbuzuje důvěru.

Opticky zaznamenané obrazy jako jsou fotografie, nebo video se skládají z drobných, neurčitě uspořádaných komponentů, například chemicky utvářeného zrnění na povrchu filmového pásu a různých gradientů světelné intenzity na videu. Digitální fotografie se tváří jako její klasický předek, ale budeme-li ji zkoumat podrobněji, ukáže se, že je také tvořena nepatrnými častečkami – pixely, kterým jsou přiřazeny přesné číselné hodnoty. Každý pixel obrázku má určenou polohu na vertikální i horizontální rovině a specifickou barevnou intenzitu. Kvůli tomuto vztahu modulárních jednotek k určitým hodnotám je zcela ovladatelná, kontrolovatelná. Pokud uvažujeme o digitálním fotografickém obrazu, odkazujeme k simulované fotografické reprezentaci, která vznikla jako libovolná kombinace mechanické čočky, (elektronické) tužky držené lidskou rukou, nebo databází, která je filtrovaná matematickým kódem.

Digitální struktura s číselným základem je ze své definice statistickou reprezentací, v níž je míra přesnosti závislá na množství informací, jež v daném čase a prostoru lze zpracovat. Čím větší paměť, tím bohatší rozlišení obrazu. V okamžiku, kdy množství statistických dat překročí práh naší fyziologické schopnosti oka změny vnímat, je dosažena iluze dokonalé simulace. Digitální obraz není optická stopz jako fotografie, ale logický model vizuálního prožitku. Jinými slovy: nepopisuje vnímání samo, jako spíš fyzikální zákony, které je řídí, ukazují sled čísel uložených v počítačové paměti. Její struktura se podobá jazyku: tvoří ji logické procesy či algoritmy, podle nichž jsou data ukládány do vizuálního tvaru. Ačkoliv mohou oba obrazy na povrchu působit stejně, lze říct, že digitální obraz se liší od svého analogového protějšku v rovině ověřitelné minulosti a možné budoucnosti. Svou závislostí na apriorním, skutečném referenčním subjektu fotografie odkazuje k minulosti – na prožitek, který Roland Barthes označil jako dojem „byl jsem tady“. U digitálního obrazu, jehož konstrukce může být zcela fiktivní, lze nanejvýš tvrdit, že zobrazená událost „se stát mohla “.(11)

Médium matematického jazyka

Digitální obrazy realitu simulují, spíše než zobrazují. Mohou zniknout jako čistá fantazie na základě matematických algoritmů a s přispěním počítače mohou vizualizovat představy a fyzikální jevy, které v hmotné podobě neexistují. Například věci a obrazy, které vnímáme během televizního vysílání existují ve virtuálním prostoru – v prostředí, jež je zcela fiktivní. Je definováno matematicky a závisí na fyzikálních zákonech. Paul Virilio digitální, syntetický obraz označuje jako nástroj pro spatření neviditelného, věcí, jež nejsou spatřitelné jinak než díky numerickým operacím. (12) Nahrazení skutečnosti simulací mění status obrazu – ve výsledku jde o zobrazování abstraktních konceptů. Člověk nejprve konceptualizuje své záměry a pak svou představu stvoří s pomocí programování.

Počítače jako stroje na manipulaci symbolů, způsobily radikální změnu v konvenčním postoji k utváření obrazů. U umělců, kteří tvoří s pomocí programování, je pozice logického jazyka mezi záměrem a výsledným artefaktem podobná jako je tomu u hudebních skladatelů, kteří pracují s notovým záznamem. Tato tvůrčí metoda je zbavena smyslových prožitků, fyzická interakce mezi materiálem (např. barvou) a smysly je ve struktuře umělcova díla nahrazována významem kódu.(13) Ten umělce nutí konceptuálně události překládat ze skutečnosti do složitých řetězců operací, které vedou k previzualizaci díla. Tento postup musí být natolik přesný, že dokonce i prvek náhody musí být určen a kódován. Jakmile jsou tyto logické sekvence a příkazy uloženy v paměti počítače, jakoukoliv estetickou či logickou chybu můžeme jednoduše přeformulovat změnou kódu, protože na počítači se můžeme vrátit a předchozí úkony opravit.

Několik filosofických otázek

Zpracování digitálních informací nezávisí na generativní reprodukci, jež by mohla vést ke ztrátě dat, ale na přenosu zřetězeného počtu čísel – informace může být zmnožována ad infinitum. Vzhledem k tomu, že jednotlivé jednotky digitálního obrazu jsou neustále dostupné, jejich kopírovatelnost nás donutila význam vlastnictví a autorství přehodnotit. Je například změna jednoho pixelu v obraze ve vysokém rozlišení podstatnou změnou v konceptu autorství? Ve věku informační výměny, kde posuny v kontextu ústí v posun významu, jde o otázky záměru a postavení. Sociologové projevují obavy kvůli možnému zneužití digitálních technologií ve zprávách a tvrdí, že „ti, kteří mají přístup k systémům, jež zpracovávají digitální obrazy, mají také možnost měnit, rekonstruovat či tvořit obrazy, reflektující skutečný svět, a předkládat je jako skutečná data.“ (14). Fotografie či jejich význam byly od počátku určovány běžnými fotografickými prvky, jako je úhel pohledu, rámcování a jiné úpravy, ale digitální obraz žádné stopy o změnách nevykazuje. Musíte mít nejprve podezření, že obraz není přesný a pak počítač s odpovídajícím programem, který by změny odhalil.

II

Ústředním prvkem mé vlastní fotografické praxe v posledních čtrnácti letech je v podstatě výzkum kulturních a syntaktických konvencí, které jsou ve fotografii využívány pro zachycení významu. V práci Pod košatým kaštanem (Under the Spreading Chestnut Tree, 1984) se zabývám kódovacími konvencemi firemní ikonografie. V té práci byly rekonstruovány kompozice a skupinové pózy fotografických portrétů z výroční zprávy E. F. Huttona v tradici "nature morte“ čili zátiší. Postavy jsem přetvořit tak, aby vypadaly jako by byly vyrobeny z dřevěné dýhy, tedy materiálu, jenž je spojován s korporacemi, protože je používán v architektuře a designu firemních zasedacích místností.

Tyto rekonstrukce byly potom fotografovány tradičním způsobem a natištěny na zlatý a stříbrný papír. S počítačovým programováním jsem začal pracovat roku 1981 a uvědomil si, že to umožňuje vyjádřit estetické záměry logickými podmiňovacími větami ne nepodobnými lingvistickým pravidlům. Tento strukturalistický přístup má své předchůdce v sekvenčních a modulárních artefaktech Sola Lewitta, nebo sylogistických dílech Lawrence Weinera, Douglase Hueblera, Josepha Kosutha a dalších, spojovaných s konceptuálním uměleckým proudem.(15) Počítačové postupy se ukázaly být vhodnou alternativou k fotografii, protože konstrukce a manipulace fotografických obrazů se mohla odehrávat vizuálně na obrazovce, a ne materiálně před čočkou fotoaparátu.

Dílo Zprávy Bejrút (News Beirut, 1987) ze série Slova a slova (Words and Words) se týká diskurzivní funkce textového označování v televizních zprávách. Rámy ze zpráv jsem digitalizoval a části, které obsahovaly text, izoloval a použil tak, aby libovolně „domalovaly“ celý obraz. Tyto označující texty – jména měst, kde k událostem došlo – jsou v televizních přenosech používány ke kontextualizaci obrazu. Vytvářejí význam, jenž nutně nemusí odpovídat původnímu záměru obrazu. Barthes tu strategii nazývá jako ukotvování: "Popisek mi pomáhá zvolit správný stupeň vnímání (…), směřuje moje porozumění. Ukotvení je ideologické. Směřuje diváka k předem určenému významu.“(16) Vymazáním a překrytím obrazu fragmenty textu se stává text estetickým prožitkem a přitom si udržuje svůj konotativní význam. Stejně jako u originálu na tento nový obraz promítáme předem vytvořenou představu toho, na  co text odkazuje. Vnímání světa, v němž žijeme, určují zobrazovací konvence, kterým jsme denně zaplavováni. Způsob, jakým televize realitu reprodukuje, je pravděpodobně v naší kultuře dominantní mocností. Když se televize propojí s počítačem, který zpracovává obrazy, stane se z ní neomezená, rádoby skutečná obrazová banka. Jestliže si obrazy z této databanky přivlastníme, umožní nám to zkoumat a popsat vysoce ritualizovanou syntax televize.

Konceptuálním odrazovým bodem pro výzkum možností softwaru pro zpracování obrazů, kterým jsem se od roku 1986 zabýval, je teorie informace Clauda Shannona, označovaná jako "matematika proměněná ve filosofii“. Moje metoda spočívala v to, že jsem obrátil tento výrok, abych poukázal na sémantickou diskrepanci informační teorie, zejména té části, která se týká definice jazyka, signálu a hluku. Informační teorie popisuje hluk jako nahodilou chybu v signálu nebo nestrukturovanou informaci, kterou lze odlišit od uspořádané informace, neboli signálu. Inženýři vložili plno energie aby dokázali ze signálu odstranit hluk a mohli tak pročistit komunikační kanál, ale moje vlastní programovací činnost mířila přesně opačným směrem – jak vložit do obrazů řád, který je determinavaný hlukem a náhodou. (Noise-to-Signal Studies,1986-1990) Program Xerox "nedůležité“ součásti obrazu nahrazuje hlukovým vzorcem a potvrzuje jedno z pravidel teorie informace, podle níž v jazyce dochází k více než padesátiprocentní redundanci na bázi zvuků či písmen, které k vyjádření významu nejsou bezpodmínečně nutné. Výsledný obraz vypadá, jako by byl okopírován, z více než padesáti procent pixelů je černá plocha. Skutečné procento informací „bez významu“ (osmdesát pět procent černi ve zmíněné práci) je na konci procesu vyčísleno.

V Morálních příbězích(Moral Stories) program označovaný jako Smudge odstraňuje ostrost a hloubku fotografií náhodným rozostřováním plošek obrazu. Výsledná dojem připomíná vodu rozlitou na inkoustové kresbě, takže obraz vypadá jako malovaný rukou. Když se trvání procesu prodlouží, dojde až k degradaci obrazu a na konci zůstanou jen šmouhy. Teorie informace naši kulturu posunula vpřed, protože poukázala na to, že informace je měřitelná entita, kterou můžeme kontrolovat a spočítát. Tím vytvořila konceptuální základ pro rozvoj nových technologií a metod přenosu informace. Navíc usnadnila naše porozumění hodnotě toho, co je obsahem sdělení při komunikaci. V binární redukci informace na signál nebo noise je význam věcí – od morálních příkazů k filosofickým pojednáním, od milostných básní k parkovacím lístkům a obchodním sdělením – omezen na signál. Stejně tak je to s jejich hodnotou. Theodore Roszak tvrdí že: Díky velkému úspěchu teorie informace žijeme v době oslepující rychlosti. Ale to, co si lidé prostřednictvím technologie sdělují, se v podstatě nijak nezměnilo.“ (17)

Nedávný projekt nazvaný Mezi Východem a Západem (1991) (Between East and West, 1990) přenáší otázky softwarového rozvoje do kontextu, jenž je osobní a zároveň politický. Obsahuje pracovní dialog s maďarským vědcem.(v Maďarsku jsem se narodil a v roce 1956 jsem s rodiči během povstání odešel). Projekt začal výměnou informací – poslal jsem kolegovi matematickou rovnici, aby ji převedl do počítačového kódu v programu, jenž vytváří obrazy.(18) Po vygenerování série náhodných čísel rovnice přiřadí každému pixelu index "sousedství“ (skupinu vizuálně přilehlých jednotek) určitých hodnot, a tak dosáhne stav rovnováhy mezi chaosem a řádem. Tento algoritmický proces, odvozený od filtrů používaných při zpracování digitálních obrazů se používá pro zaostření fotografických obrazů. Hlavně v odborných disciplinách, kde slouží fotografický záznam pro dokumentaci dat, například ve vesmírných programech, sledovacích systémech a v poslední době také při konzervaci uměleckých děl.(19) Podobné digitální filtry byly využity i při zvýrazňování linií Turínského plátna, někdy označovaného jako "první fotografický projev v dějinách“. Jistou dobu jsem pozoroval, že ještě před nedávnými politickými změnami mezi Východem a Západem v rozličných profesních obdobích probíhal dialog. Vědci a odborníci spolu pravidelně hovořili a sdíleli vědomosti a informace. Ten stav se zdál být v ostrém kontrastu s oficiálními politickými pozicemi obou stran.

Můj záměr tuto informační výměnu obnovit, spočíval v tom, poukázat na zamlčené vztahy a vlivy středoevropských intelektuálních konceptů na západní myšlení, což bylo dosud v (západní) kultuře často přehlíženo. Během návštěvy Budapešti jsem program získal a v Kalifornii jsem jej obohatil o barevné hodnoty. Techniky pro zvýraznění digitálního obrazu většinou začínají digitalizací obrazů, ty jsou pak filtrovány algoritmickými funkcemi, aby byl odstraněn "noise“ a zvýrazněny detaily. V projektu Západ a Východ jsem tyto funkce využil takovým způsobem, abych přímo z počítačového programu mohl vygenerovat abstraktní hlukové vzorce, aniž bych předtím používal referenční fotografie. Ve středu každého obrazu jsem umístil podlouhlý obdélník, připomínající kovovou cedulku. Byl vytvořen v počítačové paměti pomocí softwaru a naprogramovaný tak, aby - podobně jako chromová cedulka "odrážel" světlo. Na cedulky pak byly matematicky "promítány“ obrazy z videa, které jsem natočil v Budapešti.(20) Divák nemohl rozeznat, co destičky odrážejí, ale díky obecné obeznámenosti s fotografickým obrazem četl rozmazané šmouhy jako fotografie, a tak obrazy nabývaly hodnotu spojovanou obyčejně s fotografickým zobrazením.

Podnět k tomuto dílu vzešel z uvažování o zažitých představách a postupech, jimiž obrazy "čteme". Umělecká díla jsou - stejně jako ostatní znaky - původně vyprázdněná, ale vlastní význam získávají svým historickým kontextem, jejich smysl utváří dominující společenský řád. V případě Východu a Západu, kde jediným prvkem obrazu byl vzorec vytvořený počítačovým filtrem (mínus fotografie), práce připomíná kosterní pozůstatky v proudu interpunkčních znamének poté, co byla z vět odstraněna slova.

Claude-Lévi Strauss když popisuje co je "brikoláž“ odkazuje k umělci jako tomu, kdo díky "řemeslu" vytváří materiální objekt, symbolickou strukturu, jež je také předmětem vědění.(21) V mé práci v posledních letech spočívá řemeslný akt v procesu programování, tj. v psaní počítačového kódu, což je prostor, kde pracuji se vztahem jazyka k obrazu i s dopadem technologie na kulturní představy. Síla této činnosti zůstává spíše neviditelná, ale projeví se v obrazech jako vnějších manifestacích samotného softwaru - tedy základu celého díla. Ty obrazy jsou pak reziduální fyzickou stopou dokončené události.

Počítačové technologie v našem přijímání vizuálních dokladů způsobily výraznou změnu – spočívají v tom, že fotografické zobrazení může vzniknout jako výsledek matematického zpracování. Počítač dokáže simulovat a generovat jakékoliv obrazy nebo jakoukoliv "skutečnost“, kterou si budeme přát. Ideologický faktor digitální fotografie exponenciálně nazrůstá, protože obraz představuje jistý druh významu a hodnot, přestože zdánlivě skutečnost reprezentuje. Mým záměrem v počítačově generovaných dílech, nebo při výzkumu fotografie je donutit diváka, aby si uvědomil vrozenou diskrepanci obrazu, který vypadá zdánlivě přirozeně, ale reálně je to něco zprostředkovaného. Je to výzva zažitým představám o důvěryhodnosti vizuální reprezentace.

poznámky

1. Marguerite Yourcenar, The Abyss (New York: Farrar, Straus, and Giroux, 1981), s. 192.

2. „Ode dneška je malba mrtvá,“ řekl údajně francouzský malíř Paul Delaroche v roce 1839, když se poprvé setkal s fotografií. Viz Nancy Roth, „Art's New Address“ in The Techno/Logical Imagination: Machines in the Garden of Art (Minneapolis: Intermedia Arts Minnesota, 1989), s. 6.

3. Malby a kresby představují jen základní prvky určené umělcem. Proces kresby, při němž vzniká obraz, je v podstatě proces, jenž proměňuje význam z bezvýznamného. Rodin tvrdil, že "umělec je upřímný, ale fotoaparát lže, protože fotografie je mechanická reprodukce v čase. Fotografie je klamná, protože ve skutečnosti čas se nezastavitelný. Pokud se umělci podaří zachytit plynulost pohybu na obraze, dílo je mnohem původnější než technický (fotografický) obraz, na němž je čas náhle přerušen." in Paul Virilio, Stroj videnia, Slovenský filmový ústav, Bratislava 2002, s. 8–9. [citát ze slovenštiny přeložila A.V.]

4. Irene J. Winter, After the Battle Is Over: The Stele of the Vultures and the Beginning of Historical Narrative in the Art of the Ancient Near East,“ Studies in the History of Art, vol. 16 (Washington: National Gallery of Art, 1985), s. 28.

5. Norman Bryson, "Vision and Painting“ (New Haven: Yale University Press, 1983), s. 14.

6. Umberto Eco, "How Culture Conditions the Colours We See,“ in On Signs (Baltimore: John Hopkins University Press, 1985), s. 163.

7. Bryson, op. cit., s. 13.

8. Linda Hutcheon, "The Politics of Postmodernism“ (Londýn: Routledge, 1989), s. 123.

9. Michael Shapiro, "The Political Rhetoric of Photography“, předneseno na 82. Výročním setkání Americké politologické asociace, Washington, D.C., 28.–31. srpna, 1986.

10. Bryson, op. cit., s. 14.

11. Edmond Couchot, "La synthèse numérique de l'image,“ Traverses/26 (Paříž: Centre Georges-Pompidou, 1983), s. 60.

12. Z rozhovoru publikovaného v "The Work of Art in the Electronic Age,“ Block 14 (Londýn), podzim 1988, s. 5. Virilo uvádí jako příklad díla matematika Netgrina, jehož počítačové programy zobrazovaly otáčení Möbiovy pásky.

13. Couchot, op. cit., s. 58-62

14. Howard Bossen, "Zone 5, Photojournalism, Ethics, and the Electronic Age,“ Studies in Visual Communication (University of Pennsylvania) 11:3 (léto 1985).

15. "Když umělec vytváří konceptuální umělecká díla, znamená to, že všechny plány a rozhodnutí jsou provedeny předem a samotný výtvor je pouze formální akt … Takové umění není založeno na teoriích, je intuitivní a zahrnuje všechny mentální procesy.“ in Sol Lewitt, L'art conceptuel: Une perspective (Paříž: Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 1989), s. 199.

16. Roland Barthes, "The Rhetoric of the Image.“ in Image-Music-Text (Glasgow: Fontana Collins, 1977), s. 39.

17. Theodore Roszak, "The Cult of Information“ (New York: Pantheon Books, 1986), s. 16.

18. Rovnice, kterou jsem našel v článku "From Noise Comes Beauty“ Carla A. Pickovera, vědce z výzkumného centra IBM Thomas J. Watson Research Center v New Yorku, se objevila v březnu 1988 v časopise "Computer Graphics World“.

19. John F. Asmus, "Digital Image Processing in Art Conservation,“ BYTE 12:3 (1987), s. 151.

20. 18. září 1988 jsem natočil veřejnou demonstraci proti environmentálně kontroverzní vodní elektrárně Nagymaros na Dunaji, které se zůčastnilo asi 80 000 účastníků. Projekt stavby byl řízen ze Sovětského svazu a na stavbě na maďarském a československém území pracovaly rakouské firmy. Vzhledem k tomu, že se protestu zúčastnili i lidé z rakouské Strany zelených, byla to první demonstrace, kterou úředníci v socialistickém Maďarsku tolerovali.

21. Claude Lévi-Strauss, "The Savage Mind“ (Chicago: University of Chicago, 1966), s. 22.

Z anglického originálu Image, Language, and Belief in Synthesis (1995) přeložila Anna Vondřichová. Upravil Miloš Vojtěchovský. Text vyše v časopise Art Journal, Vol. 49, No. 3, Autumn, 1990.

g.legrady/publications/publ_art/textimage.html

George Legrady (nar. 1950) je původem maďarský multidisciplinární mediální umělec, žije v USA. Věnuje se sémiotické analýze fotografického obrazu. Potenciálem digitálních technologií, zejména vztahem obrazu a zpracování dat a způsobem vzniku estetických a společensko-kulturních narativních zkušeností se věnuje od počátku osmdesátých let. Mezi jeho díla, využívající často databáze, patří Slippery Traces (Kluzké stopy, 1995), Anecdoted Archive from the Cold War (Anekdotický archiv ze studené války, 1993), nebo Pockets Full of Memories (Kapsy plné vzpomínek, 2001-2006). Projekt Making Visible the Invisible (Činit neviditelné viditelným, 2005-2014) vznikl pro Centrální knihovnu v Seattlu. George Legrady je profesorem katedry Digitálních médií a řídí Experimentální vizualizační laboratoř. Je bývalým předsedou postgraduálního programu Media Arts & Technology (2013-2017) na UC Santa Barbara. Dříve zastával pozici Visiting Professional Fellowship v Centru pro interaktivní kinematografii na University of New South Wales v Australii a také pozici Visiting Scholar v Diaspora Lab na Institut des Mines-Télécom, Paristech v Paříži. Předtím řídil postgraduální program Digitální média na Merz Akademie for Visual Communication ve Stuttgartu, spoluřídil program Information Arts/Conceptual Design na Státní univerzitě v San Franciscu, Fakultě fotografie, Oddělení vizuálních umění na University of Southern California, hostující pedagog fakulty California Institute for the Arts a fakulty fotografie na University of Western Ontario. Je držitelem Guggenheimova stipendia ve vizuálním umění v roce 2016.

g.legrady/glWeb/projects

BEYOND MEDIA TEXTS 2