Difference between revisions of "Maska v reálném čase"
| (24 intermediate revisions by the same user not shown) | |||
| Line 1: | Line 1: | ||
| − | (1) | + | <sub>(1)</sub> Tento text vychází z prezentace na konferenci "World, Man" přednesené v roce 1974 v italském Moltrasio. Autor upravil ve spolupráci s Marco Vassim. |
| Line 5: | Line 5: | ||
| − | [[File: | + | [[File:Radical-software-technology-raindance.jpg|400px|Radical Software Journal]] |
| − | |||
| − | + | Lidé, žijící na průmyslovém Západě zaujali vůči přírodě (o níž si myslí, že ji ovládli) jakousi pozici v rohu, určovanou kombinací osamění a blazeovanosti. Víra a mýty (které jsou důsledkem takové pozice) je společně s racionalizacemi oddělují od "vnějšího“ prostředí a v kombinaci s pokročilou technologií ústí do přehnaného spoléhání se na vlastní úsudek. Tato pozice určuje naše nasměrování k ekocidě a k vymírání. | |
| − | + | Přirozený smysl (nebo úloha) umění, umělce a estetiky spočívá v odmítnutí a protestu proti takové víře, proti mýtům a racionalizacím. Umění, jako smyslové ztělesnění určitého způsobu vnímání nabízí přímo i nepřímo strategii očištění a ekologické představy o světě. Nezaměnitelná hodnota umělecké formy - počínaje dobou před 15 000 lety a obrazem jelena na stěnách jeskyně v Lascaux, konče nejnovější elektronickou světelnou kresbu - spočívá v přenosu jistého druhu informace, kterou nelze kódovat jinak.“<sub>(2)</sub> | |
| − | + | Každé skutečné umělecké dílo je osobní (citová, subjektivní) evoluce, ale v jistém ohledu také sdělitelnou a otevřenou epistemologií, formou poznání. Posláním umělce, jeho "rasion d'etre“ je zachovávat soudržnou a dynamickou rovnováhu a zároveň objevovat něco nového. Umění podmiňuje rozvoj informačních konotací i diskurzivních oblastí, je propojením nespojitého a umožňuje novou syntézu a spojení toho, co doposud nebylo propojené. Umělec tak vstupuje do nového psychologického nebo psychického prostoru a nabízí svědectví o tom, jak přežít, což předpokládá nepřetržitý přísun neomezené potenciality změny, tj. flexibility“.<sub>(3)</sub> | |
| − | + | I když je v každém estetickém procesu zakomponován faktor artikulace v nějakém konkrétním médiu, neměli bychom umění redukovat na médium a chování. Ztotožňovat umění s historicky daným médiem by znamenalo jen další posílení rozšířeného mýtu, že umění je vlastně anti-environmentální a že estetický proces je cosi izolovaného. Právě komunikační technologie vytváří nové kontinuum v podobě nového média, naprosto odlišné a na historicitě primárního objektu“ nezávislé.<sub>(4)</sub> | |
| − | + | "Mysl - pokud uchopí předmět perspektivou věčnosti je také věčná.“<sub>(5)</sub> Umění zde definujeme jako (a) vytváření předmětů (nebo kontextů) v perspektivě něčeho „"věčného“; (b) médium přenosu (nebo programování) narůstající míry nespojitosti; (c) synergicky - jako možná nejlepší (optimální) kombinace materiálů, událostí, systémů a nápadů; (d) funkčně jako sledování (mapování, rekapitulace, metaforizace) proudu esencí (probíhajících, pravděpodobných, předpokládaných, potenciálních) změn ve směru (rozdíly ve vzoru, rychlosti, paradigmatu) a vnímaných (zachycovaných) umělcem. | |
| − | + | Odpovídající estetická aktivita je řízena myšlenkou vědomého odchýlení od systému pevných pravidel, určujících formální otázky. Každý případ se týká jedinečné lidské bytosti, včetně jeho specifického chování. Na druhé straně komunikační technologie vznikly a byly použity převážně v opačném gardu, tedy s důrazem na nízkou funkční rozmanitost, na standard a opakovatelnost. Umění je podnětem k prožití čehosi neznámého, takže jakákoli událost-objekt-koncept, využívající jako své médium současné komunikační technologie, znamená (a apriori) výslovné prohlášení a obsahuje jistý element inovace. Propojení mentálního nastavení s technologiemi vytváří alternativu k automatickému, vydává se jinou cestu, a mění standardizované nastavení současných technologií. | |
| − | + | Videosystémy spojující estetické procesy a technickou vyspělost jsou těmi nejdostupnějším a nevhodnějšími prostředky. Videosystémy nabízejí možnost propojení umělce s vnější planetární kostrou komunikačních systémů jako jsou televize, holografie, nestálé počítačové sítě, satelity atd. Vzhledem k tomu, že právě video je zhmotněním prvního a přístupného propojení, je to důkaz, že umění je má environmentální povahu. Nese hodnotu prvenství, kterou si podrží do chvíle, kdy nastane další stádium ve vývoji komunikačních technologií. | |
| − | + | I když video nepřineslo celkovou redefinici stávajících vztahů mezi divákem a artefaktem, ale nabídlo a rozvinulo vztahy nové, jeho estetickému potenciálu porozumíme jen v kontextu předchozích modelů interakce. Video samo o sobě znamená bezpříkladný proud vztahů, jimiž umělec vyvolává a komunikuje stavy vědomí, vjemy, prožitky, nátlaky, afekty a myšlenky. Paradoxní je, že s tím, jak takový komplex vztahů umělec vytváří, oživuje tím prvotní roli šamana a alchymisty, protože umění videa znamená zabývat se procesy a nespočívá v manipulaci s neživou hmotou. Z této perspektivy umělcův subjektivní citový stav, hybridní forma introspekce a technologie, která je zprostředkovává, vytváří paralelní kontinua. | |
| − | V delších cyklech biologicko - genetické aktivity je spojitost pravidlem, zatímco v dějinných zlomech (epochy, éry, generace a život jednotlivce) je spojitost spíš výjimkou. Prosazování hodnot odvozených z konceptu spojitého (dějin) jako je vysoká rozmanitost a diskontinuita každodennosti vede k potlačení naší flexibility a naší schopnosti adaptace. Častější používání videosystémů pak změní naše pojetí dějin i všednodennosti. Protože video je médium reálného času, tj. zprostředkuje časovou hodnotu procesu zaznamenávání, mění tak i naši zkušenost osobní paměti, dějin i každodennosti. Taková změna je úzce provázána s osobním postojem nebo se schopností orientací umělce, a týká se „těžiště“ když drží videokameru. Vědomí těla ve vztahu k okolnímu prostředí zprostředkované technikou, spočívá v ovlivněné percepci, kterou soubor oko-tělo-technologie-prostředí pak zachycuje. Proto je video primárně ekologické médium. | + | Umělecká média můžeme považovat za způsoby rozšíření (extenze) tělesnosti. V tom smyslu videosíť tvoří extenzi neurofyziologického kanálu; je to spojení světa přes vizuálně-percepční systém, zakončený v předním laloku šedé kůry mozkové. Video může vyvolat rezonanci mezi kanálem "oko-ucho vs šedá mozková kůra" a přirozenými procesy, probíhajícími v čase. První kritérium estetiky videa je tedy ekonomie pohybu při práci s kamerou, jako rozhraní "oka a těla“, které je u umění videa symbolem a esencí celého vnitřně-tělesného systému a procesů záznamu. Kinestetický rukopis umělce v individualizující "smyčce“ oko - tělo, proměňuje samotnou technologii a procesy zaznamenávání – tedy náhodné informace do estetického paternu. |
| + | |||
| + | |||
| + | [[File:Raindance foundation.jpg|400px|left|Raindance Foundation, ZKM]] | ||
| + | |||
| + | V delších cyklech biologicko - genetické aktivity je '''spojitost''' pravidlem, zatímco v dějinných zlomech (epochy, éry, generace a život jednotlivce) je spojitost spíš '''výjimkou'''. Prosazování hodnot odvozených z konceptu spojitého (dějin) jako je vysoká rozmanitost a diskontinuita každodennosti vede k potlačení naší flexibility a naší schopnosti adaptace. Častější používání videosystémů pak změní naše pojetí dějin i všednodennosti. Protože video je médium reálného času, tj. zprostředkuje časovou hodnotu procesu zaznamenávání, mění tak i naši zkušenost osobní paměti, dějin i každodennosti. Taková změna je úzce provázána s osobním postojem nebo se schopností orientací umělce, a týká se „těžiště“ když drží videokameru. Vědomí těla ve vztahu k okolnímu prostředí zprostředkované technikou, spočívá v ovlivněné percepci, kterou soubor oko-tělo-technologie-prostředí pak zachycuje. Proto je video primárně ekologické médium. | ||
Rozšíření podobností je také rozšíření objektu.(6) Pevné estetické hierarchie jsou zabudovány v systémech, v nichž obvykle hodnota je určena exkluzivitou artefaktu. U média jako je video je ale originál neomezeně replikovat, přičemž každá nová kopie má stejnou hodnotu jako všechny ostatní a všechny jsou identické s původní master páskou. Protože video je čistě informační (konceptuální) médium, nabízí příklad odhmotnění uměleckého díla. Proto vyžaduje nové způsoby posuzování a výběru obsahu – původní axiom výběru. Z takové perspektivy technika záznamu na videokazetu zahrnuje pro naše vnímání dosud neznámé vzorce. Patří k nim konfigurace významu a metafyzické vztahy, emanující v reálném čase, stejně jako čistě vizuální vzorce a zvukové textury. Volba předmětu -obsahu - procesu na videokazetě předpokládá že jsme si vědomi distribuční povahy média video. Artefakt uvnitř hierarchicky seřazených estetických systémů elektronická média nahrazují konceptem sítě. | Rozšíření podobností je také rozšíření objektu.(6) Pevné estetické hierarchie jsou zabudovány v systémech, v nichž obvykle hodnota je určena exkluzivitou artefaktu. U média jako je video je ale originál neomezeně replikovat, přičemž každá nová kopie má stejnou hodnotu jako všechny ostatní a všechny jsou identické s původní master páskou. Protože video je čistě informační (konceptuální) médium, nabízí příklad odhmotnění uměleckého díla. Proto vyžaduje nové způsoby posuzování a výběru obsahu – původní axiom výběru. Z takové perspektivy technika záznamu na videokazetu zahrnuje pro naše vnímání dosud neznámé vzorce. Patří k nim konfigurace významu a metafyzické vztahy, emanující v reálném čase, stejně jako čistě vizuální vzorce a zvukové textury. Volba předmětu -obsahu - procesu na videokazetě předpokládá že jsme si vědomi distribuční povahy média video. Artefakt uvnitř hierarchicky seřazených estetických systémů elektronická média nahrazují konceptem sítě. | ||
| + | |||
| + | [[File:Wipecycle.jpg|200px|Ira Schneider, Frank Gillette: Wipe Cycle, ZKM, digital reconstruction,2016]] | ||
| − | Změnu si obvykle spojujme s převrácením stávající hierarchie. Věci se pouze nemění, nýbrž se mění buď k lepšímu, nebo horšímu. Hlavní překážka pro akceptování video-sítí jako uměleckého nástroje je obava, že by zničily exkluzivitu „primárního objektu“ a tradiční hierarchie, na které závisí status vůdčího mýtu, které by se zhroutily a byly by nahrazeny něčím novým. Ve skutečnosti je to posílení našich představ že umění dokáže změnit a ovlivňovat svět. Na rozdíl od redukcionistického pojetí mysli to předpokládá pojetí integrující, podporující rozmanitost a novost jako potřebné elementy vývoje. „Lidské vědomí hledá neustále svůj jazyk a styl. Uchopit vědomí znamená zároveň uchopit jeho formu. I v úrovních hluboko pod oblastmi definic a jasnosti najdeme tvary, poměry a vztahy. Hlavní povaha mysli spočívá v neustálé redefinici sama sebe.“(7) | + | Změnu si obvykle spojujme s převrácením stávající hierarchie. Věci se pouze nemění, nýbrž se mění buď k lepšímu, nebo horšímu. Hlavní překážka pro akceptování video-sítí jako uměleckého nástroje je obava, že by zničily exkluzivitu „primárního objektu“ a tradiční hierarchie, na které závisí status vůdčího mýtu, které by se zhroutily a byly by nahrazeny něčím novým. Ve skutečnosti je to posílení našich představ že umění dokáže změnit a ovlivňovat svět. Na rozdíl od redukcionistického pojetí mysli to předpokládá pojetí integrující, podporující rozmanitost a novost jako potřebné elementy vývoje. „Lidské vědomí hledá neustále svůj jazyk a styl. Uchopit vědomí znamená zároveň uchopit jeho formu. I v úrovních hluboko pod oblastmi definic a jasnosti najdeme tvary, poměry a vztahy. Hlavní povaha mysli spočívá v neustálé redefinici sama sebe.“<sub>(7)</sub> |
Frank Gillette 1975 / Moltrasio / East Hampton | Frank Gillette 1975 / Moltrasio / East Hampton | ||
| − | + | [[File:Fixedlicksgillette 1971.jpg|200px|Frank Gillette: Fixed Licks, 1971, still from video]] | |
| − | 1. Text vychází z presentace na konferenci World, Man v italském Moltrasio 1974. Upravené ve spolupráci s Marco Vassi. | + | '''Poznámky:''' |
| + | |||
| + | 1. Text vychází z presentace na konferenci ''World, Man'' v italském Moltrasio 1974. Upravené ve spolupráci s Marco Vassi. | ||
2. E. H. Gombrich, “The Visual Image,” Scientific American (September 1972). | 2. E. H. Gombrich, “The Visual Image,” Scientific American (September 1972). | ||
| − | 3. Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind (Northvale, NJ and London: Jason Aronson, Inc., 1972). | + | 3. Gregory Bateson, ''Steps to an Ecology of Mind'' (Northvale, NJ and London: Jason Aronson, Inc., 1972). překlad knihy Ekologie mysli |
| + | vyšel v nakladatelství Malvern, 2019 | ||
| − | 4. The termín “prime“ je převzat z knihy George Kublera The Shape of Time: Remarks on the History of Things (New Haven, CT a London: Yale University Press, 1962). | + | 4. The termín “prime“ je převzat z knihy George Kublera ''The Shape of Time: Remarks on the History of Things'' (New Haven, CT a London: Yale University Press, 1962).[https://monoskop.org/images/8/87/Kubler_George_The_Shape_of_Time_Remarks_on_the_History_of_Things.pdf /Kubler_George_The_Shape_of_Time_Remarks_on_the_History_of_Things.pdf] |
5. Spinoza, Etika (V. prop. 31) ''Mens aetema est, quatenus res sub aetermitatis specie concipit''. | 5. Spinoza, Etika (V. prop. 31) ''Mens aetema est, quatenus res sub aetermitatis specie concipit''. | ||
| − | 6. Wallace Stevens, The Necessary Angel (New York: Alfred A. Knopf, 1951). | + | 6. Wallace Stevens, ''The Necessary Angel'' (New York: Alfred A. Knopf, 1951). |
| − | 7. Henri Focillon, The Life of Forms in Art, trans. C. B. Hogan a George Kubler (New York: Wittenborn, 1957) | + | 7. Henri Focillon, ''The Life of Forms in Art'', trans. C. B. Hogan a George Kubler (New York: Wittenborn, 1957) |
| + | [[File:Frankgilletteyoung.jpg|400px|left|Frank Gillette]] | ||
| − | Frank Gillette se narodil v roce 1941 v Jersey City, New Jersey. Je pokládán za prvního teoretika, který se zabýval formálními a estetickými parametry videa. V roce 1969 | + | '''Frank Gillette''' se narodil v roce 1941 v Jersey City, New Jersey. Je pokládán za prvního teoretika, který se zabýval formálními a estetickými parametry videa. V roce 1969 se stal zakládajícím členem vlivného kolektivu videoumělců [https://zkm.de/en/raindance-foundation Raindance]. Vedle jeho zájmů, sahajících od teorie kybernetiky až po malbu, je autorem koncepce vícekanálové instalace, experimentoval s video zpětnou vazbou, s časovým zpožděním a se systémy CCTV. Společně s Irou Schneiderem jsou autory důležité instalace ''Wipe Cycle'' (1969), která byla součástí pionýrské výstavy v Howard Wise Gallery v New Yorku ''TV As A Creative Medium''. V dalších vícekanálových instalacích nalézá Gillette, ovlivněn texty McLuhana a Batesona souvislosti mezi technologickými, ekologickými a kognitivními, (myšlenkovými) procesy. Jeho detailní vizuální záznamy ekologických přírodních systémů jsou postaveny na přesných observačních systémech a na strategii příčných asociací. Jeho pozoruhodné studie ekologických mikrokosmů využívají druh radikálního naturalismu, představujícího metaforu univerzálnosti a specifičnosti, pozorování a vnímání, obnovy přirozeného řádu. Byl ovlivněn knihami Marshalla McLuhana, Bucminstera Fullera a Gregory Batesona. Vedle práce s videem se Gillette věnuje malbě, kresbě a fotografii. Je držitelem řady ocenění, včetně stipendia Rockefellerovy a Guggenheimovy nadace a grantů Státní rady pro umění v New Yorku a Národní nadace pro umění. V letech 1984-85 byl rezidenčním umělcem na Americké akademii v Římě. Je autorem mnoha publikací, včetně "Between Paradigms"(1973)a"Of Another Nature"(1988). Instalace prezentoval na samostatných výstavách, včetně: The Everson Museum of Art, Syracuse; Contemporary Arts Museum, Houston; The Corcoran Gallery of Art, Washington D.C.; Howard Wise Gallery, New York; Leo Castelli Gallery, New York; Long Beach Museum of Art, California; The Institute of Contemporary Art, Boston; and the Whitney Museum of American Art, New York. Gillettovy práce byly vystaveny na mnoha skupinových výstavách včetně: Kunsthalle v Kolíně na Rýnem, Documenta 6 v Kasselu; Bienále v Benátkách, Museum moderního umění v New Yorku; Carnegie Museum v Pittsburghu; San Francisco Museum of Modern Art; Neuer Berliner Kunstverein, Berlině a Castello di Rivoli v Turině. Vícekanálové instalace a videopásky Franka Gillette se zabývají empirickým pozorováním přírodních jevů a bohatou vizuální citlivost propojují s exaktním zájmem o taxonomii a ekologické systémy. Žije a pracuje v Manhattanu a v East Hampton, NY. |
[https://www.frankgillette.com/ www.frankgillette.com/] | [https://www.frankgillette.com/ www.frankgillette.com/] | ||
| − | BEYOND MEDIA TEXTS 2 | + | links: [https://sva.edu/events/art-technology-ecology-a-talk-by-artist-frank-gillette/lecture of FG] |
| + | |||
| + | [http://www.eai.org/titles/television-as-a-creative-medium www.eai.org/titles/television-as-a-creative-medium] | ||
| + | |||
| + | z textu: Frank Gillette: Masque In Real Time. 1974 přeložil Miloš Vojtěchovský | ||
| + | |||
| + | [[Aspects of Data]] | ||
| + | |||
| + | [[BEYOND MEDIA TEXTS 2]] | ||
Latest revision as of 21:29, 22 February 2024
(1) Tento text vychází z prezentace na konferenci "World, Man" přednesené v roce 1974 v italském Moltrasio. Autor upravil ve spolupráci s Marco Vassim.
Lidé, žijící na průmyslovém Západě zaujali vůči přírodě (o níž si myslí, že ji ovládli) jakousi pozici v rohu, určovanou kombinací osamění a blazeovanosti. Víra a mýty (které jsou důsledkem takové pozice) je společně s racionalizacemi oddělují od "vnějšího“ prostředí a v kombinaci s pokročilou technologií ústí do přehnaného spoléhání se na vlastní úsudek. Tato pozice určuje naše nasměrování k ekocidě a k vymírání.
Přirozený smysl (nebo úloha) umění, umělce a estetiky spočívá v odmítnutí a protestu proti takové víře, proti mýtům a racionalizacím. Umění, jako smyslové ztělesnění určitého způsobu vnímání nabízí přímo i nepřímo strategii očištění a ekologické představy o světě. Nezaměnitelná hodnota umělecké formy - počínaje dobou před 15 000 lety a obrazem jelena na stěnách jeskyně v Lascaux, konče nejnovější elektronickou světelnou kresbu - spočívá v přenosu jistého druhu informace, kterou nelze kódovat jinak.“(2)
Každé skutečné umělecké dílo je osobní (citová, subjektivní) evoluce, ale v jistém ohledu také sdělitelnou a otevřenou epistemologií, formou poznání. Posláním umělce, jeho "rasion d'etre“ je zachovávat soudržnou a dynamickou rovnováhu a zároveň objevovat něco nového. Umění podmiňuje rozvoj informačních konotací i diskurzivních oblastí, je propojením nespojitého a umožňuje novou syntézu a spojení toho, co doposud nebylo propojené. Umělec tak vstupuje do nového psychologického nebo psychického prostoru a nabízí svědectví o tom, jak přežít, což předpokládá nepřetržitý přísun neomezené potenciality změny, tj. flexibility“.(3)
I když je v každém estetickém procesu zakomponován faktor artikulace v nějakém konkrétním médiu, neměli bychom umění redukovat na médium a chování. Ztotožňovat umění s historicky daným médiem by znamenalo jen další posílení rozšířeného mýtu, že umění je vlastně anti-environmentální a že estetický proces je cosi izolovaného. Právě komunikační technologie vytváří nové kontinuum v podobě nového média, naprosto odlišné a na historicitě primárního objektu“ nezávislé.(4)
"Mysl - pokud uchopí předmět perspektivou věčnosti je také věčná.“(5) Umění zde definujeme jako (a) vytváření předmětů (nebo kontextů) v perspektivě něčeho „"věčného“; (b) médium přenosu (nebo programování) narůstající míry nespojitosti; (c) synergicky - jako možná nejlepší (optimální) kombinace materiálů, událostí, systémů a nápadů; (d) funkčně jako sledování (mapování, rekapitulace, metaforizace) proudu esencí (probíhajících, pravděpodobných, předpokládaných, potenciálních) změn ve směru (rozdíly ve vzoru, rychlosti, paradigmatu) a vnímaných (zachycovaných) umělcem.
Odpovídající estetická aktivita je řízena myšlenkou vědomého odchýlení od systému pevných pravidel, určujících formální otázky. Každý případ se týká jedinečné lidské bytosti, včetně jeho specifického chování. Na druhé straně komunikační technologie vznikly a byly použity převážně v opačném gardu, tedy s důrazem na nízkou funkční rozmanitost, na standard a opakovatelnost. Umění je podnětem k prožití čehosi neznámého, takže jakákoli událost-objekt-koncept, využívající jako své médium současné komunikační technologie, znamená (a apriori) výslovné prohlášení a obsahuje jistý element inovace. Propojení mentálního nastavení s technologiemi vytváří alternativu k automatickému, vydává se jinou cestu, a mění standardizované nastavení současných technologií.
Videosystémy spojující estetické procesy a technickou vyspělost jsou těmi nejdostupnějším a nevhodnějšími prostředky. Videosystémy nabízejí možnost propojení umělce s vnější planetární kostrou komunikačních systémů jako jsou televize, holografie, nestálé počítačové sítě, satelity atd. Vzhledem k tomu, že právě video je zhmotněním prvního a přístupného propojení, je to důkaz, že umění je má environmentální povahu. Nese hodnotu prvenství, kterou si podrží do chvíle, kdy nastane další stádium ve vývoji komunikačních technologií.
I když video nepřineslo celkovou redefinici stávajících vztahů mezi divákem a artefaktem, ale nabídlo a rozvinulo vztahy nové, jeho estetickému potenciálu porozumíme jen v kontextu předchozích modelů interakce. Video samo o sobě znamená bezpříkladný proud vztahů, jimiž umělec vyvolává a komunikuje stavy vědomí, vjemy, prožitky, nátlaky, afekty a myšlenky. Paradoxní je, že s tím, jak takový komplex vztahů umělec vytváří, oživuje tím prvotní roli šamana a alchymisty, protože umění videa znamená zabývat se procesy a nespočívá v manipulaci s neživou hmotou. Z této perspektivy umělcův subjektivní citový stav, hybridní forma introspekce a technologie, která je zprostředkovává, vytváří paralelní kontinua.
Umělecká média můžeme považovat za způsoby rozšíření (extenze) tělesnosti. V tom smyslu videosíť tvoří extenzi neurofyziologického kanálu; je to spojení světa přes vizuálně-percepční systém, zakončený v předním laloku šedé kůry mozkové. Video může vyvolat rezonanci mezi kanálem "oko-ucho vs šedá mozková kůra" a přirozenými procesy, probíhajícími v čase. První kritérium estetiky videa je tedy ekonomie pohybu při práci s kamerou, jako rozhraní "oka a těla“, které je u umění videa symbolem a esencí celého vnitřně-tělesného systému a procesů záznamu. Kinestetický rukopis umělce v individualizující "smyčce“ oko - tělo, proměňuje samotnou technologii a procesy zaznamenávání – tedy náhodné informace do estetického paternu.
V delších cyklech biologicko - genetické aktivity je spojitost pravidlem, zatímco v dějinných zlomech (epochy, éry, generace a život jednotlivce) je spojitost spíš výjimkou. Prosazování hodnot odvozených z konceptu spojitého (dějin) jako je vysoká rozmanitost a diskontinuita každodennosti vede k potlačení naší flexibility a naší schopnosti adaptace. Častější používání videosystémů pak změní naše pojetí dějin i všednodennosti. Protože video je médium reálného času, tj. zprostředkuje časovou hodnotu procesu zaznamenávání, mění tak i naši zkušenost osobní paměti, dějin i každodennosti. Taková změna je úzce provázána s osobním postojem nebo se schopností orientací umělce, a týká se „těžiště“ když drží videokameru. Vědomí těla ve vztahu k okolnímu prostředí zprostředkované technikou, spočívá v ovlivněné percepci, kterou soubor oko-tělo-technologie-prostředí pak zachycuje. Proto je video primárně ekologické médium.
Rozšíření podobností je také rozšíření objektu.(6) Pevné estetické hierarchie jsou zabudovány v systémech, v nichž obvykle hodnota je určena exkluzivitou artefaktu. U média jako je video je ale originál neomezeně replikovat, přičemž každá nová kopie má stejnou hodnotu jako všechny ostatní a všechny jsou identické s původní master páskou. Protože video je čistě informační (konceptuální) médium, nabízí příklad odhmotnění uměleckého díla. Proto vyžaduje nové způsoby posuzování a výběru obsahu – původní axiom výběru. Z takové perspektivy technika záznamu na videokazetu zahrnuje pro naše vnímání dosud neznámé vzorce. Patří k nim konfigurace významu a metafyzické vztahy, emanující v reálném čase, stejně jako čistě vizuální vzorce a zvukové textury. Volba předmětu -obsahu - procesu na videokazetě předpokládá že jsme si vědomi distribuční povahy média video. Artefakt uvnitř hierarchicky seřazených estetických systémů elektronická média nahrazují konceptem sítě.
Změnu si obvykle spojujme s převrácením stávající hierarchie. Věci se pouze nemění, nýbrž se mění buď k lepšímu, nebo horšímu. Hlavní překážka pro akceptování video-sítí jako uměleckého nástroje je obava, že by zničily exkluzivitu „primárního objektu“ a tradiční hierarchie, na které závisí status vůdčího mýtu, které by se zhroutily a byly by nahrazeny něčím novým. Ve skutečnosti je to posílení našich představ že umění dokáže změnit a ovlivňovat svět. Na rozdíl od redukcionistického pojetí mysli to předpokládá pojetí integrující, podporující rozmanitost a novost jako potřebné elementy vývoje. „Lidské vědomí hledá neustále svůj jazyk a styl. Uchopit vědomí znamená zároveň uchopit jeho formu. I v úrovních hluboko pod oblastmi definic a jasnosti najdeme tvary, poměry a vztahy. Hlavní povaha mysli spočívá v neustálé redefinici sama sebe.“(7)
Frank Gillette 1975 / Moltrasio / East Hampton
Poznámky:
1. Text vychází z presentace na konferenci World, Man v italském Moltrasio 1974. Upravené ve spolupráci s Marco Vassi.
2. E. H. Gombrich, “The Visual Image,” Scientific American (September 1972).
3. Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind (Northvale, NJ and London: Jason Aronson, Inc., 1972). překlad knihy Ekologie mysli vyšel v nakladatelství Malvern, 2019
4. The termín “prime“ je převzat z knihy George Kublera The Shape of Time: Remarks on the History of Things (New Haven, CT a London: Yale University Press, 1962)./Kubler_George_The_Shape_of_Time_Remarks_on_the_History_of_Things.pdf
5. Spinoza, Etika (V. prop. 31) Mens aetema est, quatenus res sub aetermitatis specie concipit.
6. Wallace Stevens, The Necessary Angel (New York: Alfred A. Knopf, 1951).
7. Henri Focillon, The Life of Forms in Art, trans. C. B. Hogan a George Kubler (New York: Wittenborn, 1957)
Frank Gillette se narodil v roce 1941 v Jersey City, New Jersey. Je pokládán za prvního teoretika, který se zabýval formálními a estetickými parametry videa. V roce 1969 se stal zakládajícím členem vlivného kolektivu videoumělců Raindance. Vedle jeho zájmů, sahajících od teorie kybernetiky až po malbu, je autorem koncepce vícekanálové instalace, experimentoval s video zpětnou vazbou, s časovým zpožděním a se systémy CCTV. Společně s Irou Schneiderem jsou autory důležité instalace Wipe Cycle (1969), která byla součástí pionýrské výstavy v Howard Wise Gallery v New Yorku TV As A Creative Medium. V dalších vícekanálových instalacích nalézá Gillette, ovlivněn texty McLuhana a Batesona souvislosti mezi technologickými, ekologickými a kognitivními, (myšlenkovými) procesy. Jeho detailní vizuální záznamy ekologických přírodních systémů jsou postaveny na přesných observačních systémech a na strategii příčných asociací. Jeho pozoruhodné studie ekologických mikrokosmů využívají druh radikálního naturalismu, představujícího metaforu univerzálnosti a specifičnosti, pozorování a vnímání, obnovy přirozeného řádu. Byl ovlivněn knihami Marshalla McLuhana, Bucminstera Fullera a Gregory Batesona. Vedle práce s videem se Gillette věnuje malbě, kresbě a fotografii. Je držitelem řady ocenění, včetně stipendia Rockefellerovy a Guggenheimovy nadace a grantů Státní rady pro umění v New Yorku a Národní nadace pro umění. V letech 1984-85 byl rezidenčním umělcem na Americké akademii v Římě. Je autorem mnoha publikací, včetně "Between Paradigms"(1973)a"Of Another Nature"(1988). Instalace prezentoval na samostatných výstavách, včetně: The Everson Museum of Art, Syracuse; Contemporary Arts Museum, Houston; The Corcoran Gallery of Art, Washington D.C.; Howard Wise Gallery, New York; Leo Castelli Gallery, New York; Long Beach Museum of Art, California; The Institute of Contemporary Art, Boston; and the Whitney Museum of American Art, New York. Gillettovy práce byly vystaveny na mnoha skupinových výstavách včetně: Kunsthalle v Kolíně na Rýnem, Documenta 6 v Kasselu; Bienále v Benátkách, Museum moderního umění v New Yorku; Carnegie Museum v Pittsburghu; San Francisco Museum of Modern Art; Neuer Berliner Kunstverein, Berlině a Castello di Rivoli v Turině. Vícekanálové instalace a videopásky Franka Gillette se zabývají empirickým pozorováním přírodních jevů a bohatou vizuální citlivost propojují s exaktním zájmem o taxonomii a ekologické systémy. Žije a pracuje v Manhattanu a v East Hampton, NY.
links: of FG
www.eai.org/titles/television-as-a-creative-medium
z textu: Frank Gillette: Masque In Real Time. 1974 přeložil Miloš Vojtěchovský
