Realistický manifest

Realistický manifest

(část)

...Prohlašujeme... že žádný nový umělecký názor nebude schopen plnit potřeby nově se formující kultury, pokud samy základy umění nebudou postaveny na pevné půdě skutečných zákonů života. Dokud všichni umělci neřeknou zároveň s námi... Všechno to je výmysl... jen život a jeho zákony jsou skutečné a v životě jenom to, co je aktivní, je nádherné, silné a správné, protože život nezná krásu jako estetické měřítko... Nejvyšší krása je skutečná existence. Život nezná ani dobro ani zlo ani spravedlnost jako měřítko morálky... nejvyšší, nejspravedlivější ze všech morálek je potřeba. Život nezná racionální pravdy jako měřítko poznání, největší a nejbezpečnější z pravd je čin.

Takové jsou zákony života. Může se umění podřídit takovým zákonům, je-li založeno na abstrakci, na přeludu, na myšlence? My prohlašujeme... Pro nás se prostor a čas dnes znovu zrodily. Prostor a čas jsou jediné formy, na nichž spočívá život, a na nich musí tedy stavět i umění. Státy, politické a ekonomické systémy pomíjejí, ideje se vyžívají v náporu věků... ale život je silný a roste a trvá dá ve své reálné kontinuitě. Kdo nám ukáže životnější formy, který velký člověk nám dá pevnější základy? Kde je génius, který složí úchvatnější legendu, než je prozaická historie nazývaná život? Realizace našeho vnímání světa ve formě prostoru a času je jediný cíl našeho malířského a sochařského umění. Neměříme své dílo měřítkem krásy, nevážíme je na vahách něžnosti a citů.

S olovnicí v ruce, s pohledem stejně přesným a odhadujícím jako pravítko, s neúchylným kompasem v duchu... konstruujeme svoje dílo, stejně jako vesmír vytváří své, jako inženýr staví mosty, jako matematik sestavuje vzorce pro dráhy hvězd. Víme, že všechno má svou podstatu: židle, stůl, lampa, telefon, kniha, dům, člověk... to vše jsou celistvé světy se svými rytmy, se svými věčnými drahami. Proto když vytváříme věci, zbavujeme je nálepky uživatele, zcela nahodilé, místně podmíněném ponecháváme jim jen realitu stálého rytmu a sil, které jsou v nich skryty.

1. Proto se v malbě zříkáme barvy jako malířského prvku, barva je idealizovaný, optický povrch objektů, je to vnější, povrchní dojem; barva je náhodná a nemá nic společného s vnitřní podstatou věci. Tvrdíme, že zabarvení substance, to jest hmotné těleso absorbující světlo, je jedinou malířskou realitou.

2. Zříkáme se linie jako zobrazujícího prvku; v reálném životě neexistují popisné linie, popis je náhodný, lidský záznam věci, není totožný s podstatou života a se stálou strukturou tělesa. Popisnost je ilustrační a dekorativní prvek. Uznáváme linii jedině jako výraz statických sil a jejich rytmů v předmětech.

3. Zříkáme se objemu jako malířské a sochařské formy vyjadřující prostor; prostor nelze měřit objemem, jako nelze kapalinu měřit metrem: podívejme se na prostor... co může být jiného než nepřetržitá hloubka? Tvrdíme, mže hloubka je jedinou malířskou a sochařskou formou prostoru.

4. Zříkáme se v sochařství hmoty jako plastického prvku. Každý inženýr ví, že statické síly pevného tělesa a jeho hmotná síla nezávisí na množství hmoty... příkladem může být kolejnice, T – nosník atd. Ale vy, sochaři všech názorů a směrů, se dosud držíte staletých předsudků, které vám brání osvobodit objem od hmoty. Zde (na této výstavě) užíváme čtyřploch a vytváříme jimi stejný objem jako čtyřmi tunami hmoty. Proto znovu zavádíme do sochařství linii jako výrazový prvek a tvrdíme, že hloubka je jedinou formou prostoru.

5. Zříkáme se tisíciletého klamu v umění, podle něhož statické rytmy jsou jedinými prvky malířství a sochařství. Tvrdíme, že nový prvek kinetických rytmů je v těchto uměních základní formou vnímání reálného času.

To je pět základních principů naší práce a naší konstruktivní techniky. Dnes vám všem veřejně oznamujeme své vyznání. Na náměstích a ulicích vystavujeme své práce v přesvědčení, že umění již nemá být útočištěm jalovosti, útěchou unavených a ospravedlněním lenochů. Umění by mělo zasahovat všude tam, kde se odehrává a plyne život... v lavicích, u stolu, při práci, při odpočinku, při hře, v pracovních i svátečních dnech... doma nebo na cestě... proto, aby člověku nevyhasl plamen života. Nehledáme ospravedlnění v minulosti ani v budoucnosti. Nikdo nám nemůže říkat, z čeho bude budoucnost a jak ji můžeme jíst. Nelze nelhat o budoucnosti a lze o ní lhát podle libosti. Prohlašujeme, že všechno to vykřikování o budoucnosti je pro nás totéž jako slzy nad minulostí: obnovené snění romantiků s otevřenýma očima. Mnišské třeštění o nebeském království v moderním převleku. Kdo se dnes zabývá zítřkem, zabývá se ničím. A ten, kdo zítra nepřinese nic z toho, co udělal dnes, není užitečný pro budoucnost. Dnešek, to je čin. Budeme si ho vážit i zítra. Nechceme minulost za sebou tahat jako zdechlinu. Ponechme budoucnost prorokům. Pro sebe si vyhraďme dnešek.

Naum Gabo a Antoine Pevsner, Moskva 1920

(český překlad ......?vyšel v časopise Výtvarné umění XVII, 1967, s. 428 – 430.)

Naum Pevsner(narozen Naum Neemia Pevsner v rocce 1890 v Brjansku, Rusko, zemřel 1977 v USA) vyrostl v Brjansku, dnešní Bělorusko. Jeho otec vlastnil továrnu. Naum mluvil a psal německy, francouzsky a anglicky a po absolvování školy v Kursku začal studovat roku 1910 na Mnichovské univerzitě medicínu a přírodní vědy a navštěvoval přednášky Heinricha Wölfflina o dějinách umění umění. V roce 1912 přestoupil na Technickou univerzitu, kde se setkal s abstraktním, nepředmětným uměním a navázal kontakty s Kandinským a se skupinou Der Blaue Reiter. Od roku 1913 žil u svého bratra, malíře a později sochaře Antoine Pevsnera v Paříži. Díky technickému vzdělání se mohl věnovat konstrukci plastik z kovových, průmyslově vyrobených součástí. Po začátku války se svým starším bratrem Alexejem odešli do Kodaně a později do Osla, kde vytvořil roku 1915 první konstruktivistické plastiky, nejprve z kartonu a dřeva. Kvůli čsté záměně s jeho bratry Antoinem a Alexejem Příjmení si změnil na Gabo. V roce 1917 se s Antoinem vrátili do Ruska, kde se zapojili do politického i uměleckého dění. Zde začal dělat pokusy s pohybem, kinetickým uměním a reliéfy a jeho sochařské objekty se staly více geometrické. Oba bratři měli společnou výstavu na volném prostranství Tverského bulváru a při této příležtosti nasali Realistický manifest (vyšel 5.8. 1920). Manifest byl jejich reakcí na vyhrocené názory konstruktivistů sdružených kolem Tatlina, odmítajících umění a požadujících zaměřit se na užitkové předměty i kritikou Futurismu. Umělecké krédo bratrů Pevsnerových význam umění sice nepopírá, ale rozhodně se rozchází s tradicí klasického malířstí i sochařství.

Antoine Pevsner (1884–1962) byl sochař a malíř, starší bratr Nauma Gaboa. Patrně pod bratrovým vlivem se přeorientoval na sochařství. Zpočátku byl ovlivněn kubismem, v roce 1920 s bratrem spoluformuloval a podepsal proklamaci umění konstruktivismu; položil základy nového umění požadující opuštění estetiky pevné hmoty a její nahrazení krásou prázdného prostoru, členěnou hloubkou prostoru a pohybem. Objem hmoty a objem prostoru označoval za dva rozdílné, nicméně měřitelné materiály, s nimiž sochař pracuje. V sochařství podle něho má světlo stejnou roli jako má v malířství barva. Odmítal statickou sochu ve prospěch pohybu a dynamického umění; jeho abstraktní plastiky evokují prorůstání pevné hmoty s prázdným prostorem a vířivým pohybem (Spektrální vize, Konstrukce pro letiště, Sloup míru, Konstrukce v prostoru, monumentální Dynamická konstrukce 30. stupně).

Naum Gabo v Berlině kolem 1925

Antoine Pevsner

Antoine Pevsner a Naum Gabo v Paříži

BEYOND MEDIA TEXTS 2