K občanskému umění

Gyorgy Kepes - K občanskému umění. _1.

Gyorgy Kepes

 Umělecká představivost jednotlivce nevzniká ani izolovaně, ani není soběstačná; je to naopak součást širšího environmentálního rámce přírody a společnosti. Protože reakce umělce se neustále ve vztahu k proměňujícím se vnějším podmínkám života mění, mění se i její povaha a síla. V těch nejšťastnějších okamžicích vytváří imaginace umělce model vnímání a cítění, které nám dnes v rychle se proměňujícím světě nabízejí, abychom prožili ten nejplnější a nejbohatší život. Podobně jako my všichni, také umělci prožívají hlubokou krizi, zapříčiněnou rostoucí a dynamickou komplexitou našich společenských struktur. Abychom mohli na takové výzvy reagovat, je nutné se hluboce přeorientovat, abychom dokázali sondovat, zkoumat, objevovat, vstřebávat, proměňovat a reorganizovat svá prostředí. Ten imperativ nevybízí k tomu abychom pouze prozkoumávali možnosti nových nástrojů a médií - vytvářejících nové idiomy, ale abychom také prozkoumávali možnost jak navzájem umění a veřejnost propojit.
 Věřím, že ten užitečný proces právě probíhá. Umění přesáhlo svá omezení tradicí. Umělecké formy se rozšiřují. Izolovaný, chráněný, ohraničený prostor místnosti, domova, galerie nebo muzea se pro řadu dynamických, výbušných průzkumů ukázal být příliš klaustrofobický. Podobné snahy se dnes neomezují jen na fyzickou, prostorovou dimenzi, ale obsahují také určitou konceptuální rovinu. Proto bylo třeba tradiční nástroj komunikace mezi artefaktem a publikem, jakým je instituce výstavy zpochybnit. A výstava byla skutečně v každém rozměru zpochybněna: jako soubor prací jedince, nebo jako výraz osobního úsilí nepovažuji výstavu za něco, co by ještě odpovídalo novému vnímání života a bylo pro tvůrčí výraz podnětné. Umělci - dokonce víc než v jiných profesích - se stali v turbulentně se proměňujícím moderním světě psanci. Jejich obrazy, jejich myšlenky a jejich sebedůvěra byly propojeny se starším, menším, pomalejším a tišším světem, se světem, s námž mohli přímo zacházet, vtisknout mu významy a hodnoty. Jen někteří se dokázali novému dynamickému světu přizpůsobit.
 Rozvoj vědeckého, technického a městského univerza proměňuje společnost, fyzické prostředí, z něhož společnost vyrůstá i síť zvyků, způsobů uvažování a cítění, které ji utváří a strukturují. Zároveň došlo k narušení propojenosti umělce s minulostí, s ostatními lidmi a s prostředím – které je skutečným zdrojem a podstatou jeho tvorby.i Není snadné se propojit s takovým zdánlivě nepostihnutelným světem nového měřítka, světem velkým, podivným a výbušným. Ti odvážnější umělci se o to pokusili, ale jen některým se to podařilo. Věda odhalila rozšířený svět a otevřela pohledy na neznámé jevy a koncepty: na to, co je nekonečně veliké, nekonečně malé, ukryté, abychom to byli schopni spatřit; myšlenky které jsou příliš těkavé, abychom je mohli zaznamenat – jako jsou subnukleární částice, princip neurčitosti, počítače a tranzistory, lasery, pulzary, DNA a umělé krystaly, jež se mohou proměňovat v organické viry. Nic z toho nebylo pro naše smysly dostupné, nebo se to nevztahovalo k naší tělesnosti, poskytující náš orientační smysl.

Gyorgy Kepes v Chicagu, 1937 - 1942

 Námi konstruované divoce pulsující prostředí způsobilo zmenšení našeho životního prostoru, otrávení ovzduší a vody, utlumení světla, způsobilo ztrátu barevného spektra a neúprosně šířilo hmotu, nečistotu, hluk, rychlost a komplexitu. Měnící se společnost začala být plán problémů, které mají povahu ekologické katastrofy, sociálního kolapsu, rozpadu osobnosti, zmatení a zploštění mezilidských vztahů. Expandující svět technologicky sofistikované a agresivně vulgární masové komunikace a komerční zábavy otupilo naši vnímavost s učinkem vyprázdněnosti, porušení soukromí a volného času. Život a umění se navzájem vzdálily, a vzdálily se také společným společenským základům. Aldous Huxley byl příliš opatrný, když poznamenal že pokud zničíme přírodu, vymažeme polovinu anglické poezie. Svět okolo nás – ty zářivé, proměnlivé zázraky na obloze, nekonečná bohatost barev a tvarů, zvířat a rostlin - tvoří jádro našeho jazyka, tvoří základ porozumění kvalitě a významu života. Pro naši situaci je příznačné, že během setkání Spojených národů v roce 1968 se jednalo pečlivě o stupni devastace, způsobované technologií a naším neurvalým zacházením s naší drahocennou zemí, oceány a ovzduším. 
 Někteří umělci jsou jako vzdálený varovný systéme současného stavu. Rychle a s plným porozuměním rozeznali symptomy přicházejících ekologických a sociálních katastrof. Odhalili iluzivnost a degradaci pocitu největšího sebeuspokojení minulého století, které věřilo, že nadchází ten "nejlepší z možných světů". Spolehlivý soud o významu živých struktur znamenal odpovídající rámec šíře, svobody a autonomní regulace života a umění umožnil mechanický model vědecké analýzy 19. století odmítnout. Umělci varovali před smrtelnými následky totální devastace přírody. Básník William Blake začátkem 19. století s prvními příznaky industrializace, jako byly kouřící komíny a kopce škváry brojil proti "temným satanským mlýnům", poskvrňujícím "zeleň anglických hor" a "líbezných pastvin". Rozhodným protestem se k němu připojili další umělečtí kolegové a básníci, ale v průmyslové krajině světlo nepřestávalo šednout sazemi a řeky se dál zakalovat. William Morris to víc než před stoletím shrnul takto, když psal: "Jen málokdo uvažoval o tom, jak situaci v širokém rozsahu, nebo v užší perspektivě léčit, komu vadí, jak jsou obchodem znetvořena naše velká města? Komu vadí jejich špína a ošklivost? ... Kvůli penězům v hodnotě sotva pár čtverečních metrů londýnské špíny pokácejte všechny krásné stromy mezi domy a strhněte starobylé a úctyhodné budovy; začerněte řeky, zakryjte slunce, zamořte vzduch dýmem a smolou, nikomu to nevadí, není tu nikdo, kdo by takovým věcem věnoval pozornost a chtěl je napravil: to je vše, co moderní obchod, ta účtárna neberoucí v potaz dílnu umí nabídnout... Samozřejmě některé věci si dovedu představit: třeba donutit Manchester polykat vlastní dým, donutit Leeds aby se zbavil přebytečného černého barviva jinak, než vyléváním do řeky. To by mělo větší smysl, než výroba nejtěžších z hedvábných látek, a největších ze zbytečných zbraní.’2 

Wen-Ying Tsai: Cybernetic Sculpture System, 1969

 Teprve dnes – a možná na poslední chvíli -  se vracíme k uvžování o řešení. Jsou tu ale ještě tragičtější a bolestnější okolnosti. Je zde někdo s otevřenýma očima a čestnou myslí, kdo by popřel nutnost řešit šílenou zkázu současných měst? Někteří se ani neodváží pozvednout oči, aby neviděli, jak se navzájem týráme. Mnohé trápí naše neochota bránit se ničení toho nejlepšího co v lidech je. Neměli bychom se stydět za to, že jsme ohroženi omezeností, předsudky a soukromými zájmy  - poškozující hodnoty a možná dokonce samotné základy našeho života? I když si hodně lidí uvědomuje, že je nutné hledat nástroje, které by takový kolektivně sebevražedný způsob života změnily, necháváme se zatím unášet osudnou setrvačností. Dál produkujeme mocnější a mocnější nástroje a vybavení, aniž bychom si uvědomovali hodnoty, které by ukázaly jak je používat.
 Dnešní problémy nás přivedly k poznání, že je třeba všechna základní východiska předchozích generací zpochybnit. Současné dějiny nás nabádají, abychom na změny reagovali rychleji, než dříve. Každá další vývojová fáze, každá další znalost, každá nová technologická moc probíhající konflikt se starými návody, pocity a přístupy, které jsme po našich předcích zdědili zesílila a střetává se novými požadavky Skutečnosti. Dickens svůj příběh o Francouzské revoluci začíná takto: ‘Byly to ty nejlepší časy; byla to ta nejhorší doba.’ a jeho poznámka se k žádné době nehodí víc, než k té naší. Každá doba samozřejmě nabízí možnost volby mezi dobrým a špatným životem. Každá doba má v sobě potencialitu sahající od utrpení k naplnění, ale volba nedosáhla tak silného kontrastu jako je tomu dnes. Také my máme -  jako kdykoli přetím - potenciální možnost ovlivnit povahu naší budoucnosti. Ale dnes tyto možné budoucnosti sahají od konkrétního příslibu bohatství, kvality a bezpečí života, o němž se lidem dosud ani nesnilo, až k hrozbě záhuby, která všech, čeho lidstvo dosud dosáhlo, vše, na co vážeme naše hodnoty může vymazat. 

 Pro naši situaci hledáme rovnováhu jako optimální možný stav. Lidstvo je individuálně a kolektivně seberegulační systém. Abychom mohli něčeho dosáhnout, je nutné se naučit vlastní úsilí, nebo proud úsilí přizpůsobovat proudu zpětné vazby. Abychom nějakých cílů mohli vůbec dosáhnout, je nezbytné porozumět reálnosti našich cílů, musíme našim smyslům a schopnostem dovolit posoudit životní situace a shromažďovat data, která takové úkoly budou vyžadovat. Když Inženýr navrhuje autoregulační systém musí se naučit synchronizovat moment chyby a jejich korelaci, aby s ohledem na cíl nedopustil příliš silnou oscilaci. Každý účelný moment tvoří ne jeden, ale dva procesy; ta symetrie je index jejich úspěšnosti. Pro samoregulační systém je klíčový pojem "zpětná vazba" - nebo abychom to vyjádřili obecněji - "vzájemná závislost". Pro správnou metodu k dosažení autoregulace jsme dosud nenašli řešení. Všichni chceme žít dobrý život, s intenzitou, kvalitou a potenciálem jednotlivých životních období, ale toho můžeme dosáhnout jen tehdy, pokud dosáhneme rovnováhy s minimální oscilací, která bude relevantní pro každého, s minimálním stupněm utrpení a vynaložené energie. Proto je zásadní uvědomit si vzájemné závislosti. Jinými slovy, potřebujeme sociální standard, postavený na principu totální spolupráce mezi lidmi a mezi lidmi a přírodou. 

Wen-Ying Tsai: Cybernetic Sculpture System, CAVS show Explorations, MIT, Hayden Gallery, Cambridge, 1970, photo: Nishan Bichajian

 Nejvýmluvnější ukázku našeho úporného hledání řešení, bychom nalezli ve zvláštním chování umělců dvacátého století.Pro současné umění je příznačná prudká, výstřední, neustálá proměna uměleckých stylů, měnící se morfologická dimenze, nepřetržité přesouvání pravidel hry a expresívní tvorba uměleckých forem. Nejpodstatnější je, že pro umělecké hledání je typická nejen neustálé redefinování uměleckých stylů, ale i základní změny referenčního uměleckého rámce, jeho existenciálního postoje a základních koncepcí významu, role a cílů umění. Po třiceti, čtyřiceti letech hledání ducha vztahujícího se k jazyku umění zpochybňují současní umělci víc než pouhé nástroje používané pro jejich vyjadřování. Dnes nejde jen o umělecké ismy, ale o zásadní konfrontaci mezi uměním, ne-uměním a mimo-uměním. 
 Věřím, že síly, dělící umění a společnost jsou zároveň silami, jež je spojují. Umělec je klíčová postava pro přesměrování, které zdá se právě probíhá; umělci si znovu osvojují dlouho ztracenou pozici kulturního managementu. Psanci včerejška paradoxně začínají připomínat Mojžíše, který nás povede do Zaslíbené země. Po dlouhém období ‘oscilování’ se homeostatické procesy automatické regulace posunuly ke vztahům, kde dochází k regulaci?; umělci nacházejí řešení problémů, pokud odezvy pevně tkví v nesmlouvavém pojetí života jako celku - ve vášnivé solidaritě s lidstvem a s přírodním a člověkem vytvořeným prostředím.
 V průběhu posledních dvou dekád se někteří ze spekulativnějších vědců zaměřili na starou ideu, že biologická a sociální evoluce jsou úzce provázané, přičemž jejich vzájemný styk hraje podobnou roli v sociální evoluci jakou kdysi hrála v biologické evoluci mutace.? 

Stan van Der Beek, Movie-Drome, 1963-1965. Multimedia installation

 Jsme v kritickém bodě lidské fáze evoluce. Ta je čím dál rozpačitější a začínáme chápat, že se dokážeme intelektuálně a emocionálně se sociální komunikací lépe vyrovnávat s existenciální realitou. Naše budoucnost, ať bude dobrá nebo špatná závisí na tom, jak správně pochopíme, jak v budoucnosti budeme schopni ovládat seberegulační dynamický vzorec naší sdílené existence.
 Abychom mohli naše úsilí koordinovat, musíme se dohodnout na našich cílech. Abychom se shodli na cílech, je třeba dosáhnout lepšího společného porozumění co je to ‘skutečnost’. To, čemu říkáme skutečnost není ani absolutní ani konečné. Jak rozpoznal před nějakými sedmdesáti lety Charles Sanders Peirce je to spíš evoluční proces sám o sobě: ‘Něco skutečně je tak, jak by to mohlo být nakonec rozpoznáno v ideálním stavu kompletní informace. Realita je proto závislá na konečném rozhodnutí komunity; myšlenka je proto tím, čím je, jen na základě oslovení budoucí myšlenky, která je ve svém významu myšlenkou s ní identickou, i když rozvinutější. Tak závisí existence myšlenky na tom, čím bude v budoucnosti; má tedy jen potenciální existenci, závislou na budoucím myšlení komunity.’3
 Vědomí dynamiky evoluční kontinuity a naše schopnost vlastní transformace prostřednictvím mezi-myšlení otevřelo bohaté a široké perspektivy. Naše mocné nové nástroje, jak ty konceptuální tak fyzické, v sobě obsahují důležitou složku této perspektivy. Čím účinnější nástroje naší vědecké technologie vyvineme, tím více budeme propojeni, vzájemně na sebe budeme působit, a budeme provázáni navzájem i s našimi stroji,  naším prostředím a našimi vnitřními možnostmi. Každý nový nástroj vidění, který nám věda a technologie nabízí odhalí novou krajinu, nutící nás vnímat ji ve  vzájemné propojenosti, že čím dále můžeme cestovat a čím rychleji se pohybujeme, tím více vidíme, chápeme a učíme se o jiných částech světa a o životech jiných lidí. Čím citlivější a obsáhlejší jsou naše zraková, sluchová a myslící čidla díky rozhlasu, televizi a počítačovým technologiím, tím více musíme cítit provázanost člověka a prostředí. Naše nové nástroje dopravy, komunikace a řízení otevřely novou škálu příležitostí k mezi-myšlení a mezi-vidění; předpoklad skutečné všeobsahující participační demokracie. 
 Oblast ‘společného’ - jak bychom mohli náš sdílený orgán myšlení a cítění nazvat - je zdrojem  tvůrčích sil člověka. Zde se setkávají vitální umění současnosti. Vede je rostoucí nové chápání strukturálního principu vzájemné závislosti. Začínají přijímat vzájemnou závislost kterou moderní člověk tak naléhavě potřebuje dosáhnout osobně, profesionálně a ekologicky – v rovnováze s celým prostředím. Současné umělecké dílo - a není to v důsledku takového tvrzení nijak přehnané – vyjadřuje rostoucí optimismus, sílu a autenticitu. Očekává umění budoucnosti, uzpůsobené poměrově se rozrůstajícímu vědecko-průmyslově-urbánnímu světu a odhalující jeho latentní bohatost. Umělci nalézají v environmentální krajině dneška nový materiál pro výtvarné umění, mocný zdroj tvůrčích cílů. Někteří sní o konstrukci gigantických uměleckých struktur vyřezaných z půdy, spočívajících na zemi, vznášejících se na obloze, plujících v oceánu, jež jsou samy o sobě prostředím. 

Otto Piene při instalace Red Sundew 2 v Honolulu Academy of the Arts, 1970,© Otto Piene Estate/VG Bild-Kunst,Bonn

 Mnoho z nich překročilo při rozrušování dusivé kulturní izolace ohraničení svých oborů a podalo si ruku s vědci a inženýry. Tvořivou a komplexní formu spolupráce umožnily spektakulární technické přístroje: počítače, lasery, složitá elektronická zařízení a jiné nástroje určené pro řešení obrovských rozměrů. V nejnovějším evolučním kroku ve vývoji umělecké komunity sto let starý a nefunkční rámec uměleckého procesu zase ožil. Stává se činem spolupráce, kde umělci, vědci, urbanisté a inženýři nastupují do nové fáze, kdy prvotním úkolem ozdravění celkového lidského prostředí je netrpělivě očekávaný vrchol spočívající v rekostrukci současného městského světa. Doufáme, že ta rozvíjející se a všeobsáhlá imaginace umělců se stane příslibem nového světového názoru, založeného na vědomí provázanosti člověka s přírodním prostředím, jednoty se sociálním světem. Taková jednota je čímsi, po čem toužíme, je ztraceným rájem lidského ducha. Někteří mají občas pocit, že všechno do sebe zase zapadá, že to dává smysl a že svět je spravedlivý a plný příslibů. 
   Současná antropologie, psychologie a aplikované vědy nabízejí konvergentní zprávy, že evoluční klíč pro řešení hlavních poruch jednotlivých a společných životů spočívá v tom, abychom dosáhli stavu harmonicky fungující lidské ekologie, stavu, kdy na vysoké rovině současných rozvinutých kultur získáme znovu něco z jednoty člověka a prostředí, který platil v věku raných a primitivních kultur. Je jasné, že ta nová jednota, která musí mezi člověkem a člověkem a mezi člověkem a jeho prostředím nastat a kterou snad lze s jistou nadějí očekávat, musí být zcela odlišná od jednoty Taoistů, předklasických Řeků a Indiánů kmene Hopi. Možná že na základě správného čtení naší současné situace lze efektivně a realisticky použít naši vědeckou kompetenci pro projekci tvůrčích  náhledů, které dá vzniknout novému lidskému vědomí, které spojí sbližující se části možné budoucnosti do uspokojivé a udržitelné reality. Tato realita může vyhlížet jako "ekologický klimax“, příbytek lidského ducha matně připomínající Rajskou zahradu, ze které nás kdysi vyhnaly pokročilé znalosti, abychom se vrátili tam kam jsme teď pokročilými vědomostmi lákáni. 
  Studiem raných kultur antropologové znovu obnovili vědomí ekologické harmonie. Raný člověk, moderní primitiv, vnímal sám sebe jako nedílnou součást komunity či společnosti a svoji společnost jako nedílnou součást všeobjímajícího kosmického prostoru. Přírodní jevy byly propojeny s přímo vnímatelnou lidskou zkušeností, byly nicméně projevem přírodních cyklů, nebo kosmických událostí. V lidských vztazích bylo podstatné, že znamení přicházejí z vnějšku; každý člověk byl vnímán jako osudový a nezvratný důsledek dění či událostí obklopujícího světa přírody. V takové provázanosti žádný vědomě rozpoznaný rozpor mezi subjektem a objektem nebyl. Pro nás je separace subjektu a objektu prvořadá; bez toho by nebylo možné vědecké poznání. Separace se stala  klíčovým pro naše myšlení, když Slunce, Měsíc a síly přírody staří Hebrejci degradovali jako pouhé ornamenty transcendentního Boha, který vytvořil vše a nade vším vládl. 

Blue Telephone, Vassilakis Takis,1968

  Vnější svět se nám jeví v hierarchickém uspořádání, počínající vyššími zvířaty a sestupující přes rostliny k neživým, fyzickým, chemickým, atomickým a subatomickým dějům. Pro primitivního člověka ve spektru života neexistoval žádný přeryv. Život byl všude: v lidech, zvířatech, rostlinách, kamenech a vodě. Pro australské Aborigince jsou perleťové hry barev na lasturách, lesk křišťálu, světélkující záře nočního moře a sluneční světlo odražené ve vodní tříšti nad vodopádem jediným aspektem všeobjímající, živé věci, přičemž jako základní linii viděli jako velkého hada, jehož tělo se jako duha klene přes celou oblohu. Všechno je prostoupeno životem. Vše se zdá být ve vzájemném kontaktu, vzájemném vztahu a životě. V jednodušších etapách existence lidstva, v rovině dětí a primitivního světa je propojení s prostředím skoro stejně důvěrné jako jednota samotného těla. 
  Poznatky experimentální moderní psychologie tento náhled jen podporují. Nás vztah k prostředí nemá povahu autonomně fungujících nespojitých systémů, ale povahu celistvého organismu. Kdykoliv do našich smyslů proniknout nějaké vnější elementy, je třeba zase dosáhnout rovnováhu zapojením našeho celkového já, bez ohledu na to, který smyslový orgán je bezprostředně zapojen do přijmu a ukládání vnějších vjemů. Neexistují žádné vzájemně separované smyslové orgány; všechny vrstvy sensorických funkcí jsou vzájemně propojené. Navíc jsou zásadně propojené s motorickými procesy. Teorie dynamické percepce, v níž by senzorické procesy byly odděleny od  motoriky je v moderní psychologii nemyslitelná. 
 Také aplikovaná věda nabízí myšlenkové modely dynamické vzájemné propojenosti a základní komplementarity různorodých procesů a systémů, zejména na poli počítačové technologie, elektroniky a komunikačních sítí. Takové technologie jakoby skoro vyžadovaly, aby se propojili  s životem a projasnily tak ekologický chaos. Protože jde o oblast aparátů nového měřítka, díky nimž je výroba předmětů automatizována, schůzky astronautů probíhají právě v nekonečném oceánu prostoru, obrazové faksimile se posílají telefonem, zvuk se stává světlem a světlo zvukem, přírodní cykly jsou obrácené, temnota noci se stává dnem. Potencialita této oblasti nás vést, utvářet a proměňovat je nad schopnost našeho uvažování. 
  Zpráva Národní akademie věd, který vyšla v roce 1967 ukazuje ambivalenci slibů a hrozeb, které  obnáší mocná technologie. Byla uzavřena smlouva s jistou kosmickou institucí pro studii proveditelnosti konstrukce rozměrného satelitu, který by mohl sluneční světlo odrážet na tmavé oblasti planety Země. Mezi potenciální možnosti jak takové solární zrcadlo využít, bylo noční osvětlení pro pátrací a záchranné operace v chráněných polárních oblastech. Rychle přišla kritická reakce ze strany astronomů, že osvětlení velké oblasti noční oblohy světlem několikrát silnějším než je měsíční světlo, by ohrozilo výzkum v astronomii. Další vědci upozornili na možnosti škodlivého ovlivnění denního a ročního životního rytmu rostlin a zvířat. 
 Komplementaritu technologického a sociálního povědomí lze sjednotit jenom tehdy, když se  postavíme takovým výzvám čelem, posílíme vědomí společenské propojenosti v prevenci ekologických katastrof, a vybudujeme vědomí svobodného života, kdy vše souvisí se vším.   
 Umělci mají strategické postavení, které všechny ty okolnosti umožňuje spojit v živoucí ohnisko. Cosi naznačuje, že umělci jsou tuto důležitou roli připraveni přijmout. Za prvé pochopili nutnost efektivního využití nástrojů nového měřítka. Za druhé jsou připraveni zapojit se do úkolů, které mají nové měřítko, opustit prostor malého a dusného ateliéru a galerie a být součástní procesů ve větším prostředí a měřítku než kdykoli dříve. Za třetí začínají být umělci vnímaví ke stávající ekologické problématice. Empatie k ekologickému vědomí otevírá možnosti zachytit ekologické tragédii, podobně jako jejich umělecká empatie kdysi umožňovala procítit velké lidské tragédie. V jediném tvaru lze environmentální problematiku dramatizovat a zároveň hledat vhodné prostředky recyklace ošklivého odpadu,  ekologickou regulaci proměnit v napínavé těžiště občanského umění. Povědomí o kráse a o účelnosti – což je dědictví umělců – je možné zprostředkovat ostatním, kteří to ještě úplně nepochopili, ale kteří chápou téměř všechno ostatní. Výzvy v nesmírném měřítku, kterých je nutné pomocí nových nástrojů dosáhnout naléhavě potřebují zapojit hluboké hodnoty lidského vědomí. K tomu nemůžeme dospět bez umělců.

Jack Burnahm,1969

 Bezpochyby nadchází velkolepé období, ve kterém je potřeba takové společné závazky řešit. K tomu budeme potřebovat každého, kdo má představivost a kdo dokáže rozeznávat společný jmenovatel složitosti života pozdního dvacátého století. Potřebujeme každého, kdo k takovému úkolu cítí oddanost, každého, kdo je své schopnosti ochoten věnovat těmto impozantním úkolům. Jakkoli je důraz, který chceme či musíme na naše společné cíle klást obrovský, pro začátek i konec takového procesu jsou rozhodující zkušenosti jednotlivce. Pracujeme, hrajeme si, pláčeme a smějeme se, spíme a sníme, bojíme se, nenávidíme, milujeme se a při vzácných příležitostech pociťujeme rostoucí záři, který se objeví, když se jednotlivosti našich zkušeností propojí do celkového a společného pocitu porozumění. Takový proces může sice prožít jen jedinec, ale veliké věci vzniknou teprve tehdy, když se nejvyšší subjektivní zkušenosti - poetický vhled umělce – propojí se společným životem. Jen dosažením dynamického propojení osobního a občanského se můžeme vypořádat s našimi neomezenými schopnostmi. 

1. Informace o CAVS viz: Anne Collins Goodyear, ‘The Relationship of Art to Science and Technology in the United States, 1957–1971: Five Case Studies’, PhD disertace, University of Texas, Austin 2002, a Elizabeth Finch ‘Languages of Vision: Gyorgy Kepes and the “New Landscape” of Art and Science’, PhD dizertace, City University of New York 2005 a Melissa Ragain, ‘From Organization to Network: MIT’s Center for Advanced Visual Studies’, X-tra, vol.14, no.3, Spring 2012, http://x-traonline.org/article/from-organization-to-network-mits-center-for-advanced-visual-studies, accessed 16 May 2016. na výstav byli zastoupeni: Jack Burnham, Ted Kraynik, Otto Piene, Harold Tovish, Wen-Ying Tsai, Stan VanDerBeek a Takis Vassilakis, Charles Frazier, John Goodyear, Newton Harrison, Les Levine, Stephen Antonakos, Billy Apple, Lila Katzen, Preston McClanahan, Gary Thomas Rieveschl, Charles Ross, Friedrich St Florian, James Seawright, Vera Simons a William H. Wainwright a technici Richard L. Venezky a Jerry A. Erdman. https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/25/aesthetics-of-collaboration#footnoteref4_lalz9nr

2. Sebrané spisy Williama Morrise. New York: Russell and Russell, 1966. Vol. 12, s. 24.

3. Sebrané spisy Charlese Sanders Peirce, ed. C. Hawthorne and P. Weiss (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1931-1935)

Z anglického originálu Towards Civic Arts přeložila Lenka Dolanová.

Původně vyšlo: Leonardo, Vol. 4, No. 1 (1971), s. 69-73.

György Kepes (1906 - 2001) byl původem maďarský malíř, designér a teoretik. Od roku 1930 žil v Berlíně, kde pracoval jako návrhář výstav a jevištní designér. Pracoval v ateliéru Laszlo Moholy-Nagyho na Bauhausu v Dessavě, a v roce 1936 se ním přesunul do Londýna. V roce 1944 publikoval knihu Language of Vision o designu a designovém vzdělávání. Po emigraci do USA v roce 1937 působil na Novém Bauhausu v Chicagu, kde rozvíjel program, kombinující studium filmu, fotografie a reklamy, práci s textilem, se dřevem, kovem a plastem, nauky o barvě a architekturu. V roce 1967 založil Centrum pro pokročilá vizuální studia (CAVS) na MIT. Spolupracoval s četnými umělci, designéry, architekty i vědci (mj. Norbert Wiener, B. Fuller, R. Arnheim a W. Gropius). V roce 1956 vydal knihu The New Landscape in Art and Science, zabývající se vztahem moderního umění a vědeckých obrazů (mj. obrazy vznikajícími prostřednictvím rentgenu, stroboskopické fotografie a elektronových mikroskopů, radaru, teleskopů či infračervených sensorů). Je autorem řady dalších knih - Graphic Forms: Art as Related to the Book (1949), Arts of Environment (1972), The Visual Arts Today (1960). Přeložený článek vychází z jiného textu, zveřejněného v rámci výstavy 'Explorations' v National Collection of Fine Arts, Smithsonian Ins. v MIT Hayden Gallery mezi 28.2. a 29.3 1970 a v National Collection of Fine Arts od 4.4. do 10.5 1970.

BEYOND MEDIA TEXTS 2