Film a hudba
Stan Brakhage: Film a hudba
]
Drahá Ronno Page (1),
Jonas Mekas bude mít veškeré mnou zachráněné a/nebo mne se týkající materiály, nepoužité záběry, vyhozená políčka a tak dále, neboť mu je všechny zasílám do složek Film-Makers‘Cooperative. Co se týká citátů z mé minulosti, řekl bych, že máte obsáhlé zdroje ve výtiscích Film Culture a v mé knize Metaphors on Vision. Momentálně pracuji na dlouhém filmu (16mm), který se bude jmenovat Scenes from Under Childhood. Vaše pařížské čtenáře by mohlo zvlášť zajímat, že tento vznikající film je do určité míry inspirován hudbou Oliviera Messiaena a menší měrou i Jeana Barraquea, Pierra Bouleze, Henriho Pousseura a Karlheinze Stockhausena (což jsou, jak se domnívám, všichni někdejší Messiaenovi žáci).
Před patnácti lety jsem začal pracovat s filmovým médiem tak, jak ho ovlivnilo především divadlo. Od té doby se poezie i malířství ukázaly být mnohem plodnějšími zdroji inspirace než pozlátka jeviště nebo specifické omezení kontinuity jakéhokoliv vymýšlení si příběhu“, románové tendence a tak dále. A první odklony od "fikčních“ zdrojů v mých pracovních postupech ve mně vzbudily plnohodnotný zájem o hudební notaci jako klíč k estetice filmového střihu. Asi před deseti lety jsem neformálně studoval u Johna Cagea a Edgara Varèse, nejprve s myšlenkou na hledání nového vztahu mezi obrazem a zvukem, a tedy vytvoření nové dimenze zvukové stopy, neboť Venom and Eternity (2)Jeana Isidora Isoua ve mně zanechal naprosté neuspokojení z konvečních způsobů využívání hudby pro náladu“ a takzvaných realistických zvuků jako pouhého odkazu k filmovému obrazu. A poetické filmové hrátky Jeana Cocteaua mi veškerou svou teatrální omezeností krásně ukázaly, že s pohyblivým obrazem může koexistovat pouze nepopisný jazyk (v jakémkoliv, jen ne v pouhém operním smyslu), že slova, ať už vyřčená či tištěná, se v konečném důsledku k obrazům v pohybu mohou vztahovat jen skrze nutnost vyžadovanou použitými prostředky (3) a/nebo skrze integritu tak silně vizuální, jako je tomu v případě mistrovských děl koláže.
Čím informovanější jsem ve věci estetiky zvuku byl, tím méně jsem cítil potřebu jakéhokoliv zvukového doprovodu pro své obrazy. Myslím, že to je tak sedm osm let, co jsem začal dělat záměrně němé filmy. Přestože jsem byl při tvorbě každého z nich možnostem zvuku otevřený a vlastně jsem několik zvukových filmů za ta poslední léta udělal, nevidím/necítím už absolutní potřebu zvukové složky, tak jako malíř necítí nutnost vystavit svůj obraz s nahraným hudebním pozadím. Paradoxně, čím víc se mé tvůrčí myšlení zaměřovalo k tichu, tím víc jsem se pro svou estetiku i vlastní skladebné postupy inspiroval v hudbě, což začalo umožňovat zrod fyziologického vztahu mezi zrakem a sluchem v procesu tvorby uměleckého díla ve filmu.
Shledávám spolu s Cassiem Keyserem, že „struktura matematiky je podobná té lidského nervového systému“ a léta studuji vztah mezi fyziologií a matematikou skrze takové knihy jako On Growth and Form sira D‘Arcyho Thompsona, sleduji tyto „stopy“ i podél linie hudby a docházím k následujícím myšlenkám (které budu citovat ze svého článku otištěného v časopise Wild Dog): Chtěl bych se teď nějakým způsobem hlouběji věnovat svému chápání hudby jako zvukového ekvivalentu pohybu mysli, které se mi jeví tak skutečné, že začínám věřit, že zkoumání dějin hudby by možná odhalilo více změn v procesu myšlení dané kultury než jakékoliv jiné způsoby − neodhalilo by zformované myšlení a/nebo Myšlení, ale Formování myšlení, něco jako fyziologii myšlení... chci říct, co jiného například lépe vystihne pocit z řetězů myšlenek svazujících a rozvazujících se, pomalu řinčících, pevného konceptu, Ideálu než gregoriánský chorál?... a nenastává Zlom v západním hudebním myšlení ve smyslu melodie, příběhu, bloků, z nichž se na lince stávají události? (Nebo jak mi to nedávno podal básník Robert Kelly: A událost je velikost příběhu, tj. to, kde jsou příběh a dějiny a mýtus a mysl a fyziologie, všechny najednou v součinnosti.“) − a události vstupující do děje průběžně během melodické linky? To mi připomíná, že gregoriánské noty BYLY bloky v rukopisu, k nimž se později připojily stopky, aby se z nich staly květiny, a ještě později se napnuly na linkovaný papír a tak dále.
A ještě o něco později, když byly noty již pěkně zakulacené, rašící ve všech směrech, s vlaječkami a jamkami atd., a byly zasazeny do úhledných zahrad na stránce, všechny v řadě, tak bylo možné, aby Mozart hrál úlohu Nejvyššího zahradníka. Ale objevil se Wagner, který udělal z každé melodické linky blok, výslovně k něčemu odkazující, takže si Francouzi mohli začít představovat melodii jako krajinu, všechny myšlenky odkazovat k obrazu, tj. něčemu MIMO hudební rámec. Ale poté z toho udělal Webern krychli, všechny melodické linky směřující do jakéhosi středu a vytvářející shluk, nebo to, co skladatel James Tenney, když píše o Varésovi, nazývá Klang. A mně se zdá, že jsme s Johnem Cagem k nějaké blízkosti gregoriánského chorálu shodou náhod znovu připoutáni – nikoliv přikováni jako řetězy myšlenek, ale spíš ještě rigidnější, matematickou Gaussovou křivkou.
J. S. Bach bývá označován za "největšího skladatele 20. století“ a jeho současná popularita je pravděpodobně zapříčiněna dvěma skutečnostmi: 1.) byl největším skladatelem své vlastní doby 2.) většina západního světa mezitím začala klidně myslet barokním způsobem – začala myslet přirozeně barokně, chtělo by se říct, kdyby tento proces myšlení nebyl výsledkem několika staletí kulturní přípravy. Nejmodernější barokisté v hudbě byli samozřejmě dodekafonisté a můj film Anticipation of the Night byl obzvlášť inspirován souvislostmi, které jsem slyšel mezi hudbou J. S. Bacha a Antona Weberna. Krize historického myšlení západního člověka zápasícího s potřebami dnešního života (technologickými i mechanistickými) nebyla nikde vystihnuta lépe než ve Webernově adaptaci Bachovy Hudební obětiny (která inspirovala několik mých filmů, nejdramatičtěji zvukový film Blue Moses). Ale ta nejbytostněji optimistická − jestli mohu použít tak psychologického výrazu − síla hudebního myšlení přišla od Debussyho, Fauera, Ravela, Roussela, Satieho a dokonce i Lili Boulanger atd. − všichni se pohybovali po linii slyšení do vnitřního ucha (sférou „hudby sfér“ se vědomě stala lidská hlava)... stejně jako všichni obrazoví mistři tohoto století, kteří slibovali více než jen dozvuky Ilustrace, soustředili svou inspiraci v oku mysli (takzvaná abstraktní malba má velmi konkrétní fyziologický základ ve vidění zavřených očí“).
Pokouším se slyšet barvu tak, jako se Messiaen pokouší vidět zvuk. Jak píše v poznámkách k nahrávce Chronochromie: "Barva: zvuky zbarvují délku, protože pro mě jsou s barvou spjaty neviditelnými svazky.“ Zjišťuji, že tyto svazky“ jsou vzruchy nervového systému a mají daná fyziologická omezení, ale nabízí neomezený psychologický růstový potenciál v aktu jejich vidění a slyšení a/nebo jiného vnímání.
Messiaen pokračuje: Když poslouchám hudbu, a dokonce i když ji čtu, mám vnitřní vize překrásných barev − barev, které se mísí stejně jako kombinace not a proměňují se společně s tóny.“ Vzpomínám si, že poprvé jsem slyšel proměňující se zvukové akordy smysluplně odpovídající tomu, co jsem v tu chvíli viděl, když jsem byl jako dítě v kansaském kukuřičném poli uprostřed noci. Bylo to poprvé, co jsem byl v prostředí dostatečně tichém, aby mi umožnilo slyšet „hudbu sfér“, jak se tomu říká, a vizuálně natolik zvláštním, že jsem si mohl být vědom tepu oka vnímajícího obraz.
John Cage si jednou během pobytu v anechoické komoře povšiml velké kvinty a později se dozvěděl, že to co slyšel, byl jeho nervový systém a krevní oběh. Ale ten problém je mnohem složitější − alespoň tím mnohem složitější, jak velký je celý hudební rozsah možných akordů vůči té, nebo jakékoliv, velké kvintě. Například se každý tón vnitřního ucha zdá být slyšitelný jako puls, nebo vlna toho zvuku, nebo nepravidelný rytmus a tempo, mohlo by se říct třepotavost“. A přitom se tyto slyšitelné vzorce pulsu opakují v intervalech, obracejí se a tak dále způsobem analogickým k „motivům a variacím“ některých forem západní hudby. Slyšené vnějškové zvuky zřejmě ovlivňují tyto pulsy vnitřního ucha víc tím, jaké emoce vyvolávají, než nějakými konkrétními tonálními a/nebo rytmickými souvislostmi, zatímco vnějškové pulsy vnímané okem, zdá se, ovlivňují vnitřní pulsy oka příměji. Ale to je také o něco složitější problém, protože oko má své vlastní impulsy – například červená barva zůstane po zavření oka jako retenční barva s velmi odlišnou vibrací, než má červená při otevřených očích a podobně. A rytmy − vzorce − záblesky očních nervových zakončení, vytvářející zrnité obrazce během vidění zavřených očí, jsou od „motivů a variací“ vnitřního ucha odlišné do té míry, že mezi nimi nelze pozorovat žádnou jasnou souvislost. Ale jen do té míry – protože tyto oblasti, kde se mysl snaží vycítit vlastní fyziologii skrze oči a uši takříkajíc obrácené do sebe, jsou hlavními zdroji inspirace pro hudební i vizuální skladatele tohoto století, kteří chápou Smysl jako Múzu. (Což jsou všichni, kteří si jsou vědomi přechodu z Technologické do Elektronické éry života ve dvacátém století.) A pro způsob práce a výsledky těchto umělců je jen velmi málo historických precedentů. (1966)
Poznámka k překladu Většinu děl amerického experimentálního filmaře Stana Brakhage do oblasti tradičně chápané barevné hudby sice nelze řadit (jsou částečně figurativní, důležitou roli hraje ruční kamera apod.), možná ale právě z toho důvodu může jeho text sloužit jako završení tématu zvukového doprovodu nastíněného u textů Oskara Fischingera, bratří Whitneyových a Mary Ellen Bute. Víra v ticho, filmové prostředky (montáž jako ten nejvýsostnější z nich) a vidění díky nim je totiž zároveň vírou ve svébytnost takové hudby pro oči, která už nepotřebuje čitelný rytmus geometrických obrazců, synchronicitu ani soundtrack. Matěj Strnad
vyšlo v: Manifesty pohyblivého obrazu: barevná hudba, Martin Bernátek, Kateřina Krejčová, Martin Mazanec, Matěj Strnad ed, PAF 2010
poznámky
1 Ronna Page byla newyorská intelektuálka z okruhu Jonase Mekase a Andyho Warhola (pozn.ed.).
2 Traité de bave et d‘éternité (1951),tento lettristický film je u nás znám spíše pod svým anglickým názvem (pozn. ed.).
3 V originále necessity of means“, což je pravděpodobně odkaz k scholastickému „necessitas medii“. Jde o „nezbytnosti pro spasení z hlediska prostředku“, tedy např. je třeba vody ke křtu (pozn. ed.).
přeloženo z Brakhage, Stan, Film and Music“, in: Essential Brakhage, McPherson & Company, New York 2001, s. 79−84. Překlad Matěj Strnad. © Marilyn Brakhage. Text je redakčně krácen.
Stan Brakhage (1933−2003) byl americký experimentální filmař, který ve svém rozsáhlém díle zkoumal možnosti rozdílných technik, jako byla fyzická práce s filmovým materiálem (malba přímo na celuloid, rytí apod.), práce s kontaktní filmovou kopírkou, zvládnutí ruční kamery, střih přímo v kameře atd. Jeho filmy vynikají mimo jiné precizními montážními postupy, často tematizujícími samotný akt vidění. Pracoval s celým spektrem filmových formátů od 8mm až po 70mm-IMAX.
