Out of the vox
Martha Rosler – Out of the Vox
Umění s politickou tváří se většinou vynořuje v období společenského napětí. K nejnovějším příkladům patří „marxismus a umění“ sedmdesátých let a „politické umění“ let osmdesátých. Velká část umělců míří svým dílem do ohniska věci, ovšem strážci institucí se snaží ovládnout politickou dimenzi umění tím, že tupí partyzánství umělců do zevšeobecnělého diskurzu humanistických ideálů a individualizovaného vyjádření. Touto reinterpretací trpěly prakticky všechny avantgardy a vzpoury uměleckého světa, od konstruktivismu přes dadaismus, abstraktní expresionismus a dále.
Hra se však změnila, když kurátoři se sklonem ke geopolitice zorganizovali nedávné série Dokument, které potvrdily mezinárodní trend legitimizující některá politická vyjádření v umění, zejména tvorbu spadající do rubriky postkolonialismu, ovšem také kolektivní a mimo-institucionální výtvory skupin jako Park Fiction, Superflex a Raqs Media Collective. (Běžně však zaznívalo vtipkování, že aby se člověk stal „postkoloniálním umělcem“, musí se přestěhovat do Evropy a stát se tržním umělcem a podobné problémy přeformulování doprovázejí většinu importů, ať již se jedná o umělce dlouhodobě tvořící v místních komunitách či tvůrce graffiti a skateboardisty.)
Obecně řečeno, nedostatek jasné politické pozice – „umělecká autonomie“ – funguje dobře pro většinu západních umělců a jejich institucí. Kdo vlastně jsme? Jaké jsou naše závazky? Bohémství u mnohých z nás vystřídalo zburžoaznění“ – doma, v oblasti hygieny, rodiny a volného času –, takže je obtížnější příliš se ztotožnit s vyděděnými, s těmi bez volebního práva, natož s těmi, kteří jsou ve své práci vykořisťováni. Pěkné! Reptají ti, kdo pozorují, jak málo užitku přináší umělcům organizovaná levice. Avšak naprostá svoboda umělce v západní společnosti neúprosně signalizuje také naprostou bezvýznamnost, podobně jako utkvělé zvnitřnění svědčí o sociálním odloučení a narcismu, pokud ne infantilnosti. Kolaps utopičnosti jakožto horizontu často zbavuje umění filozofického či etického pozadí, a umožňuje kurátorům považovat výstřední aktivity (které ruská kurátorka Ekaterina Dyogot kysele nazvala „sponzorované koníčky“) za symboly autonomie, uměleckého pokroku či dokonce sociální transformace. Chabé nádechy komunalismu platí za sociální jednání a slabé interpretace umění jako ochotně věnovaný dar redukují jeho požadavky kladené na sociálně transformační sílu na terapeutický odpočinek pro rozložené jednotlivce – ten nový postburžoazní subjekt, každý den znovu přetvářející sama sebe.
Co se týče návratu „politického umění“ jako otevřeného pole akce či analýzy, mé pocity jsou ambivalentní. Módnost jej činí náchylným k odmítnutí. Co je ještě daleko horší, umělci jsou oslavováni jako merry pranksters1, neboť někteří kurátoři aktivně oslavují frivolně prázdný grif kolektivismu šedesátých let (podle nějž by mohli být nazváni Monkees uměleckého světa). Na druhou stranu, v redukci politických možností umění na agitku tkví smutná povrchnost, ignorující debaty Adorna, Brechta, Benjamina a dalších o instrumentalizaci umění. Tato myšlenka mě nedávno přivedla – a zvláštní náhodou také čtenářskou skupinu mladých umělců-aktivistů z ulice Beaver čp. 16 v New Yorku – k opětovné četbě Adornova článku „Commitment“ z roku 1962, v němž vyzývá umění tváří v tvář deformacím modernity k mlčení a výčitkám: „Dnes je každý kulturní fenomén, i pokud je modelem celistvosti, náchylný k zadušení se kulturou kýče. Avšak ve stejné epoše na umělecká díla paradoxně dopadlo břemeno prohlašovat beze slov to, co je zapovězené politice.“
Klopýtáme přes „prohlašovat beze slov“, přes Adornem vyjádřené pohrdání „informační teorií“ v umění, jelikož dnes příliš mnoho závisí na přímém prodeji informací. Zvláště od protestů v Seattlu roku 1999 zjišťuje mnoho aktivistických umělců, že se nemohou nechat znepokojovat uměleckým světem a tím, co historik umění Chin-tao Wu nazval „kulturou podnikání“. Konec socialismu jakožto rámce znamená, že „intervencionismus“ pokukuje po různých variantách anarchismu (některé jsou teoreticky podloženější než jiné, některé pak nakažlivé pro instituce uměleckého světa všech barev) nebo teorii pomíjí. Okamžik aktivismu nabídly elektronické umělecké formy – v „taktických médiích“ – a často poskytly sofistikovanou politickou analýzu, dostupnou samozřejmě online. („Revoluce bude vysílaná na webu!“ píše Geert Lovink).
Aktivisté a hacktivisté vkročili do prostoru uvolněného videem, jehož rozpínavě utopický a aktivistický potenciál byl zbaven politiky, neboť „videoart“ se podobně jako předtím fotografie vzdálil oslovování širšího publika svým uvězněním v muzejních mauzoleích a sběratelských kabinetech.
V současném kontextu lze politické umění od pozdních šedesátých do sedmdesátých let – očištěné nyní od nezbytnosti a trhem vylákané ven ze spíže – nově zhodnotit. Toto dílo je snad pro mladé umělce, kteří se s ním s velkou pravděpodobností setkají v hodinách dějin umění, zabarvené nostalgií, ovšem nabízí počáteční bod a historii, s níž se lze identifikovat, pra-okamžik, který si veškeré trendy v umění rády stanovují. Co se původně zdálo být atraktivní svým vzhledem, stává se přesvědčivější svým závazkem.
Ty nejlepší konceptuální a další post-popové umělecké formy vedly k ohromě produktivnímu střetnutí umělců a „žitého světa“, poskytly místo k usuzování, výkladu a vhledu, k odhalování sebe sama a ke hře. Hra, včetně (postmoderní) ironie a parodie a subverze oficiální sféry, se stává tím evidentnější, čím blíže se dostáváme k současnosti – i když ji započaly yippie guerillové performance a hudební skupiny jako Mothers of Invention, the Fugs a Coungry Joe & the Fish. Umělecké skupiny šedesátých a sedmdesátých let se točily zejména okolo veřejných akcí a přijímaly protestní styl své doby. Ženy ze Západního pobřeží jako Suzanne Lacy a Leslie Labowitz či Waitresses se spíš zapojovaly do občanských (civic square) performancí.
Mnohé z newyorských kolektivů osmdesátých let zakládaly improvizované stínové struktury komerčních galerií, zatímco další jako PAD/D, REPOhistory a Group Material fungovaly tu a tam v rámci zavedených institucí a na veřejnějších místech. Skupiny přemosťující různé časy a postupy sahají od Bread & Puppet Theater a Zapatistů (nikoliv umělecká skupina, ovšem) ke Guerrilla Girls a Critical Art Ensemble (chycených nyní v orwellovské síti zákona Patriot Act). K současnějším příkladům patří ATTAC, Ne Pas Plier, Las Agencias, subRosa, the Yes Men, ®™ark, Boat-People.org, Disobbedienti/Tute Bianche a další, fungující coby temná hmota alternativní veřejné sféry, jak prohlásil umělec Greg Sholette. Mezi mediální kolektivy patří dlouhověcí Paper Tiger a Deep Dish a novější jako Whispered Media a post-99 Indymedia po celém světě, stejně jako pirátské rádio. (Vynechávám hřmotná komunitní a public art hnutí ve Spojených státech, která mají malý zájem o připojení se k více mandarínskému uměleckému světu, který, řekněme, sleduje Artforum a který nezahrnuje jejich veřejné akce a atrakce). Praxe mnoha takových kolektivů – z nichž většina by odmítla označení za umělecké – sahá od levičáckých vtípků ke strategicky využívanému vandalismu a kriminalitě (jako např. Yomangovy choreografické krádeže). Globalizace hnutí za sociální spravedlnost, rozptýlená místa sociální aktivity a nové komunikační technologie napomohly vytvoření komunit, které primárně existují prostřednictvím mailing listů, ale nakonec se vymotají ven a skončí nohama na ulici.
Otázka tak nezní, Je to umění? Nýbrž Čí je to umění? Umění pro koho? Otázka zní, Co je umění? Pokud jako já věříte tomu, že umění poskytuje odlišný rámec interpretace zkušenosti (i když je ve svém dosahu bičováno korporátními médii) a nabízí možnost srozumitelného politického zapojení, potom zploštění politického umění trendovostí či vitálními, avšak krátkodobými politickými potřebami znamená zmeškanou příležitost. Nový obrat ke kantovské estetice vyzařuje většinou z lidí, kteří se snaží renovovat vetchý estetismus a udusit nepoddajné „politizované“ praktiky. Někteří spisovatelé, například Susan Buck-Morss, však zdá se podobně jako Adorno hledají u Kanta podporu svého přesvědčení, že nabízí odlišný způsob poznávání.
Prozatím nejsem Kantovec. Adornova výzva k umění bezprostřední kritiky, ke kritičnosti s otevřeným koncem, nemůže uměleckou praxi plně definovat. V okamžiku zřejmé krize ve všech oblastech, kulturní, politické a ekonomické, v USA i ve zbytku světa, se umělci opět snaží s veškerým sebe-vzmachem přeorientovat své publikum, zformovat je ve veřejné voličstvo. Dovolte nám naší snahu pochopit co je umění mimo to, co naznačuje soudobý úpadek uměleckého světa.
Z anglického originálu Out of the Vox přeložila Lenka Dolanová.
Publikováno v časopise Artforum, September 2004, XLIII, No. 1, s. 218-219.
Martha Rosler je americká umělkyně, pracující s videem, foto-textem, instalací a performancí. Publikuje o umění a kultuře. Zabývá se tématy jako jsou každodenní život, veřejný prostor, média, válka, architektura a životní prostředí. Věnovala se také tematice stavby domů, bezdomovectví či systémům letišť a městských podzemních drah. Často vytváří fotografické série z cest. Její rané video Semiotics of the Kitchen (1974/5) je feministickou kritikou postavení ženy, podobně jako další videa - Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained (1977) či Losing: A Conversation with the Parents (1977). Foto/textové dílo The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974/75) se zabývá neadekvátností popisu a problematickou newyorskou čtvrtí Bowery. Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain (1966-72) je fotografické znázornění žen v domácnosti; Bringing the War Home: House Beautiful využívá obraznost z Vietnamské války (kol. 1967-72). V roce 1989 vytvořila v rámci své sólové výstavy v Dia Art Foundation v New Yorku projekt If You Lived Here, do kterého zapojila více než padesát umělců, video a filmových tvůrců, fotografů, architektů, plánovačů, lidí bez domova, squatterů, aktivistů a dětí, kteří se vyjadřovali k tématům jako architektura, plánování, utopické vize a životní situace.
