Out of the vox
Martha Rosler – Out of the Vox
Umění s politickým poselstvím se vynoří většinou v dobách společenského napětí. K nejnovějším příkladům patří v sedmdesátých letech "marxismus a umění“, nebo "politické umění“ v letech osmdesátých. Velká část umělců svým dílem míří do centra problému a instituce se politický rozměr jejich umění snaží neutralizovat a uměleckou subverzi rozmělnit do obecného diskurzu humanistických ideálů, nebo redukovat na výraz jednotlivce. Podobnou reinterpretací - počínaje konstruktivismem přes dadaismus, a konče abstraktním expresionismem - strádala vlastně každá avantgarda a každá vzpoura v uměleckém světě.
Situace se změnila teprve když kurátoři, zabývající se geopolitikou připravili nedávnou výstavu Dokumenta, kde se objevily příklady mezinárodního vývoje potrvzujícího jistý typ politického obsahu umění, hlavně tvorby spadající do oblasti "postkolonialismu", například kolektivní a ne-institucionální tvorby kolektivů jako jsou Park Fiction, Superflex a Raqs Media Collective (často zazněly poznámky, že pokud se chcete stát "postkoloniálním umělcem“, musíte se napřed přestěhovat do Evropy a zapojit do uměleckého trhu. Podobné problémy s reformulací nalezneme u většiny importů, ať jde o umělce působící v místních komunitách, graffiti art, nebo skateboardisty).
Obecně řečeno: "umělecká autonomie“, čili nedostatek jasného politického názoru většině západních umělců a jejich institucím vyhovuje. Kdo vlastně jsme? Jaké jsou naše závazky? Někteří bohémství vyměnili za měšťáctví – doma, v oblasti hygieny, rodiny a volného času – takže identifikovat s vyděděnci, s lidmi bez volebního práva, s vykořisťovanými není tak snadné. Výborně! Reptají, kdo si všimli, jak málo užitku nabízí umělcům organizovaná levice. Ale naprostá svoboda umělce v západní společnosti neúprosně odhaluje jejich naprostou bezvýznamnost, stejně jeho jejich tvrdošíjná subjektivita prozrazuje jejich sociální izolaci, narcismus, možná dokonce o jejich dětinskost. Pád horiznotu utopie umění zbavuje filozofického, nebo etického kontextu a umožňuje kurátorům výstřednost (ruská kurátorka Jekaterina Dyogotová to kousavě označila za "sponzorovaný koníček“) prohlásit za ukázku autonomie, uměleckého pokroku, dokonce snad společenské transformace. Chabé nádechy komunalismu jsou vnímány jako společenské jednání a slabé interpretace umění jako ochotně věnovaný dar, který požadavky kladené na sociální transformační moc umění redukuje na terapeutickou relaxaci jednotlivce – na nový post-buržoazní subjekt, neustále přetvářející pouze sama sebe.
Co se týká návratu "politického umění“ jako otevřeného pole akce či analýzy mám smíšené pocity. Jeho módnost ho odsuzuje k tomu, abychom ho zavrhli. Horší je, že jsou umělci oslavováni jako komedianti, protože někteří kurátoři nadšeně chválí frivolní a vyprázdněnou machu kolektivismu šedesátých let (mohli bychom pak umělce nazvat "opicemi světa umění"). Na druhou stranu je zploštění politického náboje umění na agitku smutně povrchní, protože ignoruje myšlenky o instrumentalizaci umění autorů jako byli Adorno, Brecht, Benjamin a další. To mě nedávno inspirovalo k tomu – zvláštní náhodou stejně jako skupinku mladých umělců-aktivistů z ulice Beaver čp. 16 v New Yorku – abych si znovu přečetla Adornův článek "Commitment“ z roku 1962, kde tváří v tvář deformacím modernity vyzývá umění k mlčení a stěžuje si: "Dnes je každý kulturní fenomén, i pokud je modelem celistvosti, odsouzen, aby byl udušen kulturou kýče. Ale ve stejné epoše dopadlo na umělecká díla paradoxně břemeno říkat beze slov to, co je v politice tabu.“
Narazili jsme na Adornovo pohrdání informační teorií v umění, protože dnes záleží hlavně na přímém kontaktu s informacemi. Zejména od doby pouličních protestů v Seattlu v roce 1999 si mnoho aktivistů-umělců uvědomilo, že nemá smysl na umělecký svět brát ohled, nevšímat si toho, co historik umění Chin-tao Wu nazval "kulturním podnikáním“. Konec socialismu jako politického rámce znamená, že "intervencionismus“ pokukuje po různých variantách anarchismu (některé jsou teoreticky podloženější než jiné, některé pak svůdné pro instituce uměleckého světa všech barev) nebo teorii pomíjí. Moment aktivismu podnítilo elektronické umění – v "taktických médiích“ – které často nabízí sofistikovanou politickou analýzu, samozřejmě online. ("Revoluce bude vysílaná na webu!“ píše Geert Lovink).
Do prostoru uvolněného videem, jehož rozpínavě utopický a aktivistický potenciál byl zbaven politického náboje, vstoupili aktivisté a hacktivisté, protože "videoart“ se stejně jako předtím fotografie vzdálil možnosti oslovit širší publikum a nechal se uvěznit v mauzoleích muzeí a skříních sběratelů.
V kontextu současnosti můžeme politické umění přehodnotit, protože se od pozdních šedesátých do sedmdesátých let zbavilo nezbytnosti a obchodu. Takové dílo je pro mladé umělce, kteří se s ním pravděpodobně setkají v hodinách dějin umění - zabarvené nostalgií, ovšem nabízí počáteční bod a historii, s níž je možné se identifikovat, pra-okamžik, který si různé trendy v umění rády stanovují. Co se zdálo původně ako atraktivní vzhledem, stává se přesvědčivější jako závazek.
Nejlepší konceptuální a další post-popové umělecké formy vedly k velice užitečnému konfliktu umělce a "žitého světa“ a vytvořily prostor pro přemýšlení, výklad a vhled, odhalování sebe sama i ke hře. Hra, včetně (postmoderní) ironie, parodie a subverze na oficiální sféru, se stává zřetelnější, čím je aktuálnější – i když ji začaly hippie guerillové performance a hudební skupiny jako Mothers of Invention, Fugs a Coungry Joe & the Fish. Umělecké skupiny šedesátých a sedmdesátých let se točily zejména okolo veřejných akcí a přejímaly dobový protestní styl. Ženy ze Západního pobřeží jako Suzanne Lacy a Leslie Labowitz či Waitresses se zapojovaly spíš do občanských pouličních performancí.
Mnoho z newyorských kolektivů osmdesátých let zakládaly mimo komerční galerie improvizované stínové struktury, zatímco jiné jako PAD/D, REPOhistory a Group Material působily uvnitř zavedených institucí a na veřejnosti. Skupiny propojující různé období a postupy, počínaje Bread & Puppet Theater a Zapatistů (samozřejmě nejde o uměleckou skupinu) ke Guerrilla Girls a Critical Art Ensemble (kteří právě nědávno uvízli v orwellovské síti zákona Patriot Act). K současnějším příkladům patří ATTAC, Ne Pas Plier, Las Agencias, subRosa, the Yes Men, ®™ark, Boat-People.org, Disobbedienti/Tute Bianche a další, kteří figurují jako "temná hmota alternativní sféry veřejnosti", jak prohlásil umělec Greg Sholette. Mezi mediální kolektivy patří dlouhověcí Paper Tiger a Deep Dish a novější jako Whispered Media a vedle sítě pirátských rádií post-99 Indymediapo celém světě. (Vynechávám zde komunitní hnutí ve Spojených státech, která mají malý zájem o připojení se k mandarínskému uměleckému světu, který sleduje Artforum a který nezahrnuje jejich veřejné akce a atrakce?). Praxe takových kolektivů – z nichž většina by označení za umělecké odmítla – sahá od levičáckých vtípků ke strategicky využívanému vandalismu a kriminalitě (jako např. Yomangovy choreografické krádeže). Globální hnutí za sociální spravedlnost, rozptýlená místa sociální aktivity a nové komunikační technologie umožnilo vznk komunit, které fungují prostřednictvím mailing listů, ale nakonec se dostanou ven a skončí na ulici.
Otázka tedy nezní: "Je to umění?". Ale spíš "Čí je to umění?" "Umění pro koho?" "Co je to umění?" Pokud jako já věříte, že umění je schopno vytvořit jiný rámec interpretace zkušenosti (i když je ve svém dosahu omezeno působením korporátních médií) a umožňovat srozumitelné politické zapojení, pak zploštění politického umění na trendy či na vitální, ale krátkodobé politické zájmy znamená promeškat příležitost. Obrat ke kantovské estetice většinou zaznívá od těch, kdo se pokoušejí oživit zvětralý estetismus a tak nepoddajnou "zpolitizovanou“ praxi udusit. Někteří autoři, například Susan Buck-Morisová hledají podobně jako Adorno u Kanta podporu pro přesvědčení, že umění je jiný způsob poznávání skutečnosti.
Ja kantovec prozatím nejsem. Adornova výzva k přímému kritickému umění, ke kritičnosti s otevřeným koncem, nemůže uměleckou praxi plně definovat. V době krize, která vládne ve všech oblastech - včetně kulturní, politické a ekonomické, v USA i ve zbytku světa, se umělci pokoušejí s veškerým úsilím veřejnost zase proměnit ve voliče. Měli bychom porozumět, co by umění - vedle toho, že je svědkem současného úpadku uměleckého světa - být mohlo.
Z originálu "Out of the Vox" přeložila Lenka Dolanová, 2006,
překlad upravil Miloš Vojtěchovský
text vyšel v časopise Artforum, září 2004, XLIII, No. 1, s. 218-219.
bio
Martha Rosler je americká umělkyně, pracující s videem, foto-textem, instalací a performancí. Publikuje texty o umění a kultuře. Zabývá se tématy jako jsou každodenní život, veřejný prostor, média, válka, architektura a životní prostředí. Věnovala se také tematice stavby domů, bezdomovectví či systémům letišť a městských podzemních drah. Často vytváří fotografické série z cest. Její rané video Semiotics of the Kitchen (1974/5) je feministickou kritikou postavení ženy, podobně jako další videa - Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained (1977) či Losing: A Conversation with the Parents (1977). Foto/textové dílo The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974/75) se zabývá neadekvátností popisu a problematickou newyorskou čtvrtí Bowery. Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain (1966-72) je fotografické znázornění žen v domácnosti; Bringing the War Home: House Beautiful využívá obraznost z Vietnamské války (kol. 1967-72). V roce 1989 vytvořila v rámci své sólové výstavy v Dia Art Foundation v New Yorku projekt If You Lived Here, do kterého zapojila více než padesát umělců, video a filmových tvůrců, fotografů, architektů, plánovačů, lidí bez domova, squatterů, aktivistů a dětí, kteří se vyjadřovali k tématům jako architektura, plánování, utopické vize a životní situace. Její práce jsou součástí publikací, jako je Artforum, e-flux journal a Texte zur Kunst. Martha Rosler se zůčastnila mnoha skupinových výstav a bienále. V roce 2012 představila sérii fotografií pořízených během cesty na Kubu v lednu 1981 a představila Meta-Monumental Garage Sale v MoMA v New Yorku. Mezi její novější publikace patří Culture Class (2013) o umělcích a gentrifikaci; Irrespective, doprovázející její průzkum v New Yorku (2019); a La Dominación y la cotidiano (2019), kniha esejů a scénářů. Rosler žije a pracuje v Brooklynu.
www.martharosler.net/
