Difference between revisions of "Out of the vox"
| Line 13: | Line 13: | ||
[[File:Irrespective.jpeg|thumb|left|Irrespective, installation view]] | [[File:Irrespective.jpeg|thumb|left|Irrespective, installation view]] | ||
| − | Co se týče návratu "politického umění“ jako otevřeného pole akce či analýzy mám smíšené pocity. Jeho módnost ho odsuzuje k odmítnutí. Horší je, že umělci jsou oslavováni jako šašci, neboť někteří kurátoři aktivně oslavují frivolně prázdný grif kolektivismu šedesátých let (podle nějž bychom je mohli nazvat "opice uměleckého světa"). Na druhou stranu | + | Co se týče návratu "politického umění“ jako otevřeného pole akce či analýzy mám smíšené pocity. Jeho módnost ho odsuzuje k odmítnutí. Horší je, že umělci jsou oslavováni jako šašci, neboť někteří kurátoři aktivně oslavují frivolně prázdný grif kolektivismu šedesátých let (podle nějž bychom je mohli nazvat "opice uměleckého světa"). Na druhou stranu redukování politického náboje umění na agitku je smutná povrchnost, ignorující úvahy o instrumentalizaci umění autorů jako je Adorno, Brecht, Benjamin a další. To mě nedávno přinutilo – zvláštní náhodou také čtenářskou skupinu mladých umělců-aktivistů z ulice Beaver čp. 16 v New Yorku – abych si znovu přečetla Adornův článek "Commitment“ z roku 1962, kde tváří v tvář deformacím modernity vyzývá umění k mlčení a vyčítá: "Dnes je každý kulturní fenomén, i pokud je modelem celistvosti, náchylný k tomu, aby byl udušen kulturou kýče. Ale ve stejné epoše dopadlo na umělecká díla paradoxně břemeno beze slov říkat to, co je v politice tabu.“ |
| − | Klopýtáme přes Adornem vyjádřené pohrdání informační teorií v umění, protože dnes hodně závisí na přímém | + | Klopýtáme přes Adornem vyjádřené pohrdání informační teorií v umění, protože dnes hodně závisí na přímém kontaktu s informacemi. Zvláště od doby pouličních protestů v Seattlu v roce 1999 si mnoho aktivistických umělců uvědomilo, že se nemá smysl se znepokojovat uměleckým světem a tím, co historik umění Chin-tao Wu nazval "kulturním podnikáním“. Konec socialismu jakožto rámce znamená, že "intervencionismus“ pokukuje po různých variantách anarchismu (některé jsou teoreticky podloženější než jiné, některé pak nakažlivé pro instituce uměleckého světa všech barev) nebo teorii pomíjí. Moment aktivismu přišel s elektronickým uměním – v "taktických médiích“ – které často nabídlo sofistikovanou politickou analýzu, dostupnou samozřejmě online. ("Revoluce bude vysílaná na webu!“ píše Geert Lovink). |
[[File:Semiotics-of-the-kitchen-film-stills-1975.jpg!Large.jpg|thumb|left|Semiotics of the kitchen, film stills,1975]] | [[File:Semiotics-of-the-kitchen-film-stills-1975.jpg!Large.jpg|thumb|left|Semiotics of the kitchen, film stills,1975]] | ||
| Line 22: | Line 22: | ||
V současném kontextu lze politické umění přehodnotit, protože se od pozdních šedesátých do sedmdesátých let zabavilo nezbytnosti a tržního lákadla. Takové dílo je pro mladé umělce, kteří se s ním pravděpodobně setkají v hodinách dějin umění - zabarvené nostalgií, ovšem nabízí počáteční bod a historii, s níž je možné se identifikovat, pra-okamžik, který si veškeré trendy v umění rády stanovují. Co se zdálo být původně atraktivní svým vzhledem, stává se přesvědčivější svým závazkem. | V současném kontextu lze politické umění přehodnotit, protože se od pozdních šedesátých do sedmdesátých let zabavilo nezbytnosti a tržního lákadla. Takové dílo je pro mladé umělce, kteří se s ním pravděpodobně setkají v hodinách dějin umění - zabarvené nostalgií, ovšem nabízí počáteční bod a historii, s níž je možné se identifikovat, pra-okamžik, který si veškeré trendy v umění rády stanovují. Co se zdálo být původně atraktivní svým vzhledem, stává se přesvědčivější svým závazkem. | ||
| − | Ty nejlepší konceptuální a další post-popové umělecké formy vedly k velice produktivnímu střetu umělců a "žitého světa“, poskytly prostor pro usuzování, výklad a vhled, odhalování sebe sama a ke hře. Hra, včetně (postmoderní) ironie, parodie a subverze oficiální sféry, se stává evidentnější, čím blíže je k současnosti – i když ji začaly yippie guerillové performance a hudební skupiny jako Mothers of Invention, the Fugs a Coungry Joe & the Fish. Umělecké skupiny šedesátých a sedmdesátých let se točily zejména okolo veřejných akcí a přijímaly protestní styl své doby. Ženy ze Západního pobřeží jako Suzanne Lacy a Leslie Labowitz či Waitresses se spíš zapojovaly do občanských pouličních performancí. | + | Ty nejlepší konceptuální a další post-popové umělecké formy vedly k velice produktivnímu střetu umělců a "žitého světa“, poskytly prostor pro usuzování, výklad a vhled, odhalování sebe sama a ke hře. Hra, včetně (postmoderní) ironie, parodie a subverze oficiální sféry, se stává evidentnější, čím blíže je k současnosti – i když ji začaly yippie guerillové performance a hudební skupiny jako Mothers of Invention, the Fugs a Coungry Joe & the Fish. Umělecké skupiny šedesátých a sedmdesátých let se točily zejména okolo veřejných akcí a přijímaly protestní styl své doby. Ženy ze Západního pobřeží jako ''Suzanne Lacy'' a ''Leslie Labowitz'' či ''Waitresses'' se spíš zapojovaly do občanských pouličních performancí. |
Mnoho z newyorských kolektivů osmdesátých let zakládaly improvizované stínové struktury komerčních galerií, zatímco jiné jako ''PAD/D'', ''REPOhistory'' a ''Group Material'' působily v rámci zavedených institucí a na veřejnosti. Skupiny přemosťující různé časy a postupy sahají od ''Bread & Puppet Theater'' a ''Zapatistů'' (nikoliv umělecká skupina, ovšem) ke ''Guerrilla Girls'' a ''Critical Art Ensemble'' (chycených nyní v orwellovské síti zákona Patriot Act). K současnějším příkladům patří ''ATTAC'', ''Ne Pas Plier'', ''Las Agencias'', ''subRosa'', ''the Yes Men'', ''®™ark'', ''Boat-People.org'', ''Disobbedienti/Tute Bianche'' a další, fungující coby temná hmota alternativní veřejné sféry, jak prohlásil umělec Greg Sholette. Mezi mediální kolektivy patří dlouhověcí ''Paper Tiger'' a ''Deep Dish'' a novější jako ''Whispered Media'' a ''post-99 Indymedia'' po celém světě, stejně jako pirátská rádia. (Vynechávám hřmotná komunitní a public art hnutí ve Spojených státech, která mají malý zájem o připojení se k mandarínskému uměleckému světu, který sleduje ''Artforum'' a který nezahrnuje jejich veřejné akce a atrakce). Praxe mnoha takových kolektivů – z nichž většina by odmítla označení za umělecké – sahá od levičáckých vtípků ke strategicky využívanému vandalismu a kriminalitě (jako např. ''Yomangovy'' choreografické krádeže). Globalizace hnutí za sociální spravedlnost, rozptýlená místa sociální aktivity a nové komunikační technologie napomohly vytvoření komunit, které primárně existují prostřednictvím mailing listů, ale nakonec se vymotají ven a skončí nohama na ulici. | Mnoho z newyorských kolektivů osmdesátých let zakládaly improvizované stínové struktury komerčních galerií, zatímco jiné jako ''PAD/D'', ''REPOhistory'' a ''Group Material'' působily v rámci zavedených institucí a na veřejnosti. Skupiny přemosťující různé časy a postupy sahají od ''Bread & Puppet Theater'' a ''Zapatistů'' (nikoliv umělecká skupina, ovšem) ke ''Guerrilla Girls'' a ''Critical Art Ensemble'' (chycených nyní v orwellovské síti zákona Patriot Act). K současnějším příkladům patří ''ATTAC'', ''Ne Pas Plier'', ''Las Agencias'', ''subRosa'', ''the Yes Men'', ''®™ark'', ''Boat-People.org'', ''Disobbedienti/Tute Bianche'' a další, fungující coby temná hmota alternativní veřejné sféry, jak prohlásil umělec Greg Sholette. Mezi mediální kolektivy patří dlouhověcí ''Paper Tiger'' a ''Deep Dish'' a novější jako ''Whispered Media'' a ''post-99 Indymedia'' po celém světě, stejně jako pirátská rádia. (Vynechávám hřmotná komunitní a public art hnutí ve Spojených státech, která mají malý zájem o připojení se k mandarínskému uměleckému světu, který sleduje ''Artforum'' a který nezahrnuje jejich veřejné akce a atrakce). Praxe mnoha takových kolektivů – z nichž většina by odmítla označení za umělecké – sahá od levičáckých vtípků ke strategicky využívanému vandalismu a kriminalitě (jako např. ''Yomangovy'' choreografické krádeže). Globalizace hnutí za sociální spravedlnost, rozptýlená místa sociální aktivity a nové komunikační technologie napomohly vytvoření komunit, které primárně existují prostřednictvím mailing listů, ale nakonec se vymotají ven a skončí nohama na ulici. | ||
Revision as of 23:18, 28 November 2021
Martha Rosler – Out of the Vox
Umění s politickým poselstvím se většinou vynoří v čase společenského napětí. K nejnovějším příkladům patří "marxismus a umění“ sedmdesátých let a "politické umění“ let osmdesátých. Velká část umělců svým dílem míří do centra problému, ale instituce se pokoušejí politický rozměr jejich umění neutralizovat a uměleckou subverzi rozmělní ve všeobecném diskurzu humanistických ideálů, nebo výrazem jednotlivce. Podobnou reinterpretací - od konstruktivismu přes dadaismus, abstraktní expresionismus a dále - strádala vlastně každá avantgarda a každá vzpoura v uměleckém světě.
Hra se proměnila, teprve tehdy, když připravili kurátoři zabývající se geopolitikou nedávné výstavy Dokumenta, ve kterých byl zachycen mezinárodní vývoj potrvzující jistý typ politického obsahu umění, hlavně tvorby spadající do oblasti "postkolonialismu", včetně kolektivní a ne-institucionální tvorby skupin jako jsou Park Fiction, Superflex a Raqs Media Collective. (často se ozvaly vtipy, že pokud se člověk má stát "postkoloniálním umělcem“, musí se napřed přestěhovat do Evropy a zapojit do uměleckého trhu. Podobné problémy reformulace jsou zjevné u většiny importů, ať jde o umělce působící v místních komunitách, graffiti art, nebo skateboardisty).
Obecně řečeno: "umělecká autonomie“, neboli nedostatek zřetelné politické pozice většině západních umělců a jejich institucím vyhovuje. Kdo vlastně jsme? Jaké jsou naše závazky? U mnohých bohémství vystřídalo měšťáctví – doma, v oblasti hygieny, rodiny a volného času – takže není snadné se identifikovat s vyděděnci, s lidmi bez volebního práva, s vykořisťovanými. Pěkné! Reptají, kdo pozorují, jak málo užitku umělcům nabízí organizovaná levice. Ale naprostá svoboda umělce v západní společnosti neúprosně prozrazuje jeho naprostou bezvýznamnost, podobně jako utkvělé zvnitřnění napovídá o sociálním odloučením a narcismu, možná dokonce o jeho dětinskosti. Shroucení obzoru utopie zbavuje umění filozofického či etického kontextu a kurátorům umožňuje výstřední (ruská kurátorka Ekaterina Dyogot jej kysele označila jako "sponzorované koníčky“) uvádět jako příklad autonomie, uměleckého pokroku, dokonce sociální transformace. Chabé nádechy komunalismu jsou vnímány jako sociální jednání a slabé interpretace umění jako ochotně věnovaný dar redukují požadavky kladené na sociálně transformační sílu na terapeutický odpočinek pro jednotlivce – nový postburžoazní subjekt, neustále přetvářející sama sebe.
Co se týče návratu "politického umění“ jako otevřeného pole akce či analýzy mám smíšené pocity. Jeho módnost ho odsuzuje k odmítnutí. Horší je, že umělci jsou oslavováni jako šašci, neboť někteří kurátoři aktivně oslavují frivolně prázdný grif kolektivismu šedesátých let (podle nějž bychom je mohli nazvat "opice uměleckého světa"). Na druhou stranu redukování politického náboje umění na agitku je smutná povrchnost, ignorující úvahy o instrumentalizaci umění autorů jako je Adorno, Brecht, Benjamin a další. To mě nedávno přinutilo – zvláštní náhodou také čtenářskou skupinu mladých umělců-aktivistů z ulice Beaver čp. 16 v New Yorku – abych si znovu přečetla Adornův článek "Commitment“ z roku 1962, kde tváří v tvář deformacím modernity vyzývá umění k mlčení a vyčítá: "Dnes je každý kulturní fenomén, i pokud je modelem celistvosti, náchylný k tomu, aby byl udušen kulturou kýče. Ale ve stejné epoše dopadlo na umělecká díla paradoxně břemeno beze slov říkat to, co je v politice tabu.“
Klopýtáme přes Adornem vyjádřené pohrdání informační teorií v umění, protože dnes hodně závisí na přímém kontaktu s informacemi. Zvláště od doby pouličních protestů v Seattlu v roce 1999 si mnoho aktivistických umělců uvědomilo, že se nemá smysl se znepokojovat uměleckým světem a tím, co historik umění Chin-tao Wu nazval "kulturním podnikáním“. Konec socialismu jakožto rámce znamená, že "intervencionismus“ pokukuje po různých variantách anarchismu (některé jsou teoreticky podloženější než jiné, některé pak nakažlivé pro instituce uměleckého světa všech barev) nebo teorii pomíjí. Moment aktivismu přišel s elektronickým uměním – v "taktických médiích“ – které často nabídlo sofistikovanou politickou analýzu, dostupnou samozřejmě online. ("Revoluce bude vysílaná na webu!“ píše Geert Lovink).
Do prostoru uvolněného videem, jehož rozpínavě utopický a aktivistický potenciál byl zbaven politiky vstoupili aktivisté a hacktivisté, protože "videoart“ se podobně jako předtím fotografie vzdálil oslovování širšího publika a nechal se uvěznit v muzejních mauzoleích a sběratelských kabinetech.
V současném kontextu lze politické umění přehodnotit, protože se od pozdních šedesátých do sedmdesátých let zabavilo nezbytnosti a tržního lákadla. Takové dílo je pro mladé umělce, kteří se s ním pravděpodobně setkají v hodinách dějin umění - zabarvené nostalgií, ovšem nabízí počáteční bod a historii, s níž je možné se identifikovat, pra-okamžik, který si veškeré trendy v umění rády stanovují. Co se zdálo být původně atraktivní svým vzhledem, stává se přesvědčivější svým závazkem.
Ty nejlepší konceptuální a další post-popové umělecké formy vedly k velice produktivnímu střetu umělců a "žitého světa“, poskytly prostor pro usuzování, výklad a vhled, odhalování sebe sama a ke hře. Hra, včetně (postmoderní) ironie, parodie a subverze oficiální sféry, se stává evidentnější, čím blíže je k současnosti – i když ji začaly yippie guerillové performance a hudební skupiny jako Mothers of Invention, the Fugs a Coungry Joe & the Fish. Umělecké skupiny šedesátých a sedmdesátých let se točily zejména okolo veřejných akcí a přijímaly protestní styl své doby. Ženy ze Západního pobřeží jako Suzanne Lacy a Leslie Labowitz či Waitresses se spíš zapojovaly do občanských pouličních performancí.
Mnoho z newyorských kolektivů osmdesátých let zakládaly improvizované stínové struktury komerčních galerií, zatímco jiné jako PAD/D, REPOhistory a Group Material působily v rámci zavedených institucí a na veřejnosti. Skupiny přemosťující různé časy a postupy sahají od Bread & Puppet Theater a Zapatistů (nikoliv umělecká skupina, ovšem) ke Guerrilla Girls a Critical Art Ensemble (chycených nyní v orwellovské síti zákona Patriot Act). K současnějším příkladům patří ATTAC, Ne Pas Plier, Las Agencias, subRosa, the Yes Men, ®™ark, Boat-People.org, Disobbedienti/Tute Bianche a další, fungující coby temná hmota alternativní veřejné sféry, jak prohlásil umělec Greg Sholette. Mezi mediální kolektivy patří dlouhověcí Paper Tiger a Deep Dish a novější jako Whispered Media a post-99 Indymedia po celém světě, stejně jako pirátská rádia. (Vynechávám hřmotná komunitní a public art hnutí ve Spojených státech, která mají malý zájem o připojení se k mandarínskému uměleckému světu, který sleduje Artforum a který nezahrnuje jejich veřejné akce a atrakce). Praxe mnoha takových kolektivů – z nichž většina by odmítla označení za umělecké – sahá od levičáckých vtípků ke strategicky využívanému vandalismu a kriminalitě (jako např. Yomangovy choreografické krádeže). Globalizace hnutí za sociální spravedlnost, rozptýlená místa sociální aktivity a nové komunikační technologie napomohly vytvoření komunit, které primárně existují prostřednictvím mailing listů, ale nakonec se vymotají ven a skončí nohama na ulici.
Otázka tedy nezní: "Je to umění?" ale "Čí je to umění?" "Umění pro koho?". Otázka je "Co je to umění?" Pokud věříte jako já, že umění vytváří jiný rámec interpretace zkušenosti (i když je ve svém dosahu pod vlivem korporátních médií) a nabízí možnost srozumitelného politického zapojení, pak zploštění politického umění trendy či vitálními, avšak krátkodobými politickými zájmy znamená promeškanou příležitost. Obrat ke kantovské estetice vyzařuje většinou z lidí, kteří se snaží obnovit vetchý estetismus a nepoddajné "zpolitizované“ praktiky udusit. Někteří spisovatelé, například Susan Buck-Morss podobně jako Adorno hledají u Kanta podporu pro své přesvědčení, že umění je odlišným způsobem poznávání.
Prozatím Kantovec nejsem. Adornova výzva k umění bezprostřední kritiky, ke kritičnosti s otevřeným koncem, uměleckou praxi nemůže plně definovat. V okamžiku krize vládnoucí ve všech oblastech - včetně té kulturní, politické a ekonomické, v USA i ve zbytku světa, se umělci opět snaží s veškerým úsilím své publikum, proměnit ve voliče. Dovolte nám pochopit co je umění mimo to, že napovídá o dnešním úpadku uměleckého světa.
Z anglického originálu "Out of the Vox" přeložila Lenka Dolanová. upravil Miloš Vojtěchovský
Publikováno v časopise Artforum, September 2004, XLIII, No. 1, s. 218-219.
Martha Rosler je americká umělkyně, pracující s videem, foto-textem, instalací a performancí. Publikuje texty o umění a kultuře. Zabývá se tématy jako jsou každodenní život, veřejný prostor, média, válka, architektura a životní prostředí. Věnovala se také tematice stavby domů, bezdomovectví či systémům letišť a městských podzemních drah. Často vytváří fotografické série z cest. Její rané video Semiotics of the Kitchen (1974/5) je feministickou kritikou postavení ženy, podobně jako další videa - Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained (1977) či Losing: A Conversation with the Parents (1977). Foto/textové dílo The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974/75) se zabývá neadekvátností popisu a problematickou newyorskou čtvrtí Bowery. Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain (1966-72) je fotografické znázornění žen v domácnosti; Bringing the War Home: House Beautiful využívá obraznost z Vietnamské války (kol. 1967-72). V roce 1989 vytvořila v rámci své sólové výstavy v Dia Art Foundation v New Yorku projekt If You Lived Here, do kterého zapojila více než padesát umělců, video a filmových tvůrců, fotografů, architektů, plánovačů, lidí bez domova, squatterů, aktivistů a dětí, kteří se vyjadřovali k tématům jako architektura, plánování, utopické vize a životní situace. Její práce jsou součástí publikací, jako je Artforum, e-flux journal a Texte zur Kunst. Martha Rosler se zůčastnila mnoha skupinových výstav a bienále. V roce 2012 představila sérii fotografií pořízených během cesty na Kubu v lednu 1981 a představila Meta-Monumental Garage Sale v MoMA v New Yorku. Mezi její novější publikace patří Culture Class (2013) o umělcích a gentrifikaci; Irrespective, doprovázející její průzkum v New Yorku (2019); a La Dominación y la cotidiano (2019), kniha esejů a scénářů. Rosler žije a pracuje v Brooklynu. www.martharosler.net/
