Out of the vox
Martha Rosler – Out of the Vox
Umění s politickým poselstvím se většinou vynoří v čase společenského napětí. K nejnovějším příkladům patří "marxismus a umění“ sedmdesátých let a "politické umění“ let osmdesátých. Velká část umělců míří svým dílem do censtra problému, ovšem strážci institucí se snaží politickou dimenzi umění ovládnout tak, že subverzi umělců rozmělňují zevšeobecnělým diskurzem humanistických ideálů a individualizovaného vyjádření. Takovou reinterpretací strádala - od konstruktivismu přes dadaismus, abstraktní expresionismus a dále prakticky každá avantgarda a vzpoura uměleckého světa.
Hra se změnila, teprve když kurátoři se zájmem o geopolitiku připravili nedávné výstavy Dokumenta, ve kterých se potvrdil mezinárodní trend legitimizující jistá politická směřování v umění, hlavně tvorbu spadající do oblasti postkolonialismu, včetně kolektivní a ne-institucionální tvorby skupin jako jsou Park Fiction, Superflex a Raqs Media Collective. (často zněly vtipy, že aby se člověk stal "postkoloniálním umělcem“, musí se přestěhovat do Evropy a stát se tržním umělcem, podobné problémy reformulace jsou součástí většiny importů, ať se jedná o umělce působící v místních komunitách, nebo tvůrce graffiti a skateboardisty.)
Obecně řečeno nedostatek jasné politické pozice – "umělecká autonomie“ – vyhovuje většině západních umělců a jejich institucím. Kdo vlastně jsme? Jaké jsou naše závazky? Bohémství u mnohých vystřídalo měšťáctví“ – doma, v oblasti hygieny, rodiny a volného času – takže je těžké se ztotožnit s vyděděnci, s těmi bez volebního práva, s těmi, kteří jsou ve své práci vykořisťováni. Pěkné! Reptají ti, kdo pozorují, jak málo užitku přináší umělcům organizovaná levice. Avšak naprostá svoboda umělce v západní společnosti neúprosně prozrazuje také naprostou bezvýznamnost, podobně jako utkvělé zvnitřnění prozrazuje sociální odloučení a narcismus, možná dokonce infantilnost. Kolaps utopie jako horizontu zbavuje umění filozofického či etického kontextu a umožňuje kurátorům cosi výstředního (což ruská kurátorka Ekaterina Dyogot kysele nazvala "sponzorované koníčky“) uvádět jako příklad autonomie, uměleckého pokroku, dokonce sociální transformace. Chabé nádechy komunalismu jsou vnímány jako sociální jednání a slabé interpretace umění jako ochotně věnovaný dar redukují jeho požadavky kladené na sociálně transformační sílu na terapeutický odpočinek pro jednotlivce – nový postburžoazní subjekt, neustále přetvářející sama sebe.
Ohledně návratu "politického umění“ jako otevřeného pole akce či analýzy, mám smíšené pocity. Jeho módnost jej odsuzuje k odmítnutí. Horší je, že umělci jsou oslavováni jako šašci, neboť někteří kurátoři aktivně oslavují frivolně prázdný grif kolektivismu šedesátých let (podle nějž by mohli být nazváni opice uměleckého světa). Na druhou stranu redukce politických možností umění na agitku je smutnou povrchností, která ignoruje úvahy o instrumentalizaci umění Adorna, Brechta, Benjamina a dalších. To mě nedávno přivedlo k nápadu – a zvláštní náhodou také čtenářskou skupinu mladých umělců-aktivistů z ulice Beaver čp. 16 v New Yorku – znovu si přečíst Adornův článek "Commitment“ z roku 1962, kde tváří v tvář deformacím modernity umění vyzývá k mlčení a výčitkám: Dnes je každý kulturní fenomén, i pokud je modelem celistvosti, náchylný k tomu aby byl udušen kulturou kýče. Avšak ve stejné epoše na umělecká díla dopadlo paradoxně břemeno prohlašovat beze slov to, co je politické tabu.“
Klopýtáme přes Adornem vyjádřené pohrdání informační teorií v umění, protože dnes hodně závisí na přímém prodeji informací. Zvláště od protestů v Seattlu roku 1999 si mnoho aktivistických umělců uvědomilo, že se nemá smysl se znepokojovat uměleckým světem a tím, co historik umění Chin-tao Wu nazval "kulturním podnikáním“. Konec socialismu jakožto rámce znamená, že "intervencionismus“ pokukuje po různých variantách anarchismu (některé jsou teoreticky podloženější než jiné, některé pak nakažlivé pro instituce uměleckého světa všech barev) nebo teorii pomíjí. Moment aktivismu přišel s elektronickým uměním – v "taktických médiích“ – které často nabídlo sofistikovanou politickou analýzu, dostupnou samozřejmě online. ("Revoluce bude vysílaná na webu!“ píše Geert Lovink).
Do prostoru uvolněného videem, jehož rozpínavě utopický a aktivistický potenciál byl zbaven politiky vstoupili aktivisté a hacktivisté, protože "videoart“ se podobně jako předtím fotografie vzdálil oslovování širšího publika a nechal se uvěznit v muzejních mauzoleích a sběratelských kabinetech.
V současném kontextu lze politické umění přehodnotit, protože se od pozdních šedesátých do sedmdesátých let zabavilo nezbytnosti a tržního lákadla. Takové dílo je pro mladé umělce, kteří se s ním pravděpodobně setkají v hodinách dějin umění - zabarvené nostalgií, ovšem nabízí počáteční bod a historii, s níž je možné se identifikovat, pra-okamžik, který si veškeré trendy v umění rády stanovují. Co se zdálo být původně atraktivní svým vzhledem, stává se přesvědčivější svým závazkem.
Ty nejlepší konceptuální a další post-popové umělecké formy vedly k velice produktivnímu střetu umělců a "žitého světa“, poskytly prostor pro usuzování, výklad a vhled, odhalování sebe sama a ke hře. Hra, včetně (postmoderní) ironie, parodie a subverze oficiální sféry, se stává evidentnější, čím blíže je k současnosti – i když ji začaly yippie guerillové performance a hudební skupiny jako Mothers of Invention, the Fugs a Coungry Joe & the Fish. Umělecké skupiny šedesátých a sedmdesátých let se točily zejména okolo veřejných akcí a přijímaly protestní styl své doby. Ženy ze Západního pobřeží jako Suzanne Lacy a Leslie Labowitz či Waitresses se spíš zapojovaly do občanských pouličních performancí.
Mnoho z newyorských kolektivů osmdesátých let zakládaly improvizované stínové struktury komerčních galerií, zatímco jiné jako PAD/D, REPOhistory a Group Material působily v rámci zavedených institucí a na veřejnosti. Skupiny přemosťující různé časy a postupy sahají od Bread & Puppet Theater a Zapatistů (nikoliv umělecká skupina, ovšem) ke Guerrilla Girls a Critical Art Ensemble (chycených nyní v orwellovské síti zákona Patriot Act). K současnějším příkladům patří ATTAC, Ne Pas Plier, Las Agencias, subRosa, the Yes Men, ®™ark, Boat-People.org, Disobbedienti/Tute Bianche a další, fungující coby temná hmota alternativní veřejné sféry, jak prohlásil umělec Greg Sholette. Mezi mediální kolektivy patří dlouhověcí Paper Tiger a Deep Dish a novější jako Whispered Media a post-99 Indymedia po celém světě, stejně jako pirátská rádia. (Vynechávám hřmotná komunitní a public art hnutí ve Spojených státech, která mají malý zájem o připojení se k mandarínskému uměleckému světu, který sleduje Artforum a který nezahrnuje jejich veřejné akce a atrakce). Praxe mnoha takových kolektivů – z nichž většina by odmítla označení za umělecké – sahá od levičáckých vtípků ke strategicky využívanému vandalismu a kriminalitě (jako např. Yomangovy choreografické krádeže). Globalizace hnutí za sociální spravedlnost, rozptýlená místa sociální aktivity a nové komunikační technologie napomohly vytvoření komunit, které primárně existují prostřednictvím mailing listů, ale nakonec se vymotají ven a skončí nohama na ulici.
Otázka tak nezní Je to umění? ale Čí je to umění? Umění pro koho? Otázka zní Co je umění? Pokud jako já věříte tomu, že umění vytváří jiný rámec interpretace zkušenosti (i když je ve svém dosahu pod vlivem korporátních médií) a nabízí možnost srozumitelného politického zapojení, pak zploštění politického umění trendy či vitálními, avšak krátkodobými politickými potřebami, znamená zmeškanou příležitost. Nový obrat ke kantovské estetice vyzařuje většinou z lidí, kteří se snaží obnovit vetchý estetismus a udusit nepoddajné "zpolitizované“ praktiky. Někteří spisovatelé, například Susan Buck-Morss, ale zdá se podobně jako Adorno hledají u Kanta podporu pro své přesvědčení, že nabízí odlišný způsob poznávání.
Prozatím Kantovec nejsem. Adornova výzva k umění bezprostřední kritiky, ke kritičnosti s otevřeným koncem, nemůže uměleckou praxi plně definovat. V momentě jasné krize vládnoucí ve všech oblastech, kulturní, politické a ekonomické, v USA i ve zbytku světa, se umělci opět pokouší s veškerým úsilím proměnit své publikum, zformovat je ve veřejné voliče. Dovolte nám pochopit co je umění mimo to, co naznačuje soudobý úpadek uměleckého světa.
Z anglického originálu "Out of the Vox" přeložila Lenka Dolanová.
Publikováno v časopise Artforum, September 2004, XLIII, No. 1, s. 218-219.
Martha Rosler je americká umělkyně, pracující s videem, foto-textem, instalací a performancí. Publikuje texty o umění a kultuře. Zabývá se tématy jako jsou každodenní život, veřejný prostor, média, válka, architektura a životní prostředí. Věnovala se také tematice stavby domů, bezdomovectví či systémům letišť a městských podzemních drah. Často vytváří fotografické série z cest. Její rané video Semiotics of the Kitchen (1974/5) je feministickou kritikou postavení ženy, podobně jako další videa - Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained (1977) či Losing: A Conversation with the Parents (1977). Foto/textové dílo The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974/75) se zabývá neadekvátností popisu a problematickou newyorskou čtvrtí Bowery. Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain (1966-72) je fotografické znázornění žen v domácnosti; Bringing the War Home: House Beautiful využívá obraznost z Vietnamské války (kol. 1967-72). V roce 1989 vytvořila v rámci své sólové výstavy v Dia Art Foundation v New Yorku projekt If You Lived Here, do kterého zapojila více než padesát umělců, video a filmových tvůrců, fotografů, architektů, plánovačů, lidí bez domova, squatterů, aktivistů a dětí, kteří se vyjadřovali k tématům jako architektura, plánování, utopické vize a životní situace.
